Джазовый портал

1. Блюз вошел в мировую культуру одновременно с ранним джазом и, как казалось в те годы, в нерасторжимой связи с ним. Действительно, то неповторимое, что отличало эстрадный джаз 20-х годов от всех других видов легкожанровой музыки, было заимствовано из блюзов — их характерного настроения, ярко оригинальной системы выразительных средств. От “Рапсодии в блюзовых тонах” Гершвина — этого выдающегося памятника надежд и упований ранней джазовой эпохи, когда господствовала вера в возможность слияния оперно-симфонического стиля с джазовым началом,— до разнообразных композиций Дюка Эллингтона, проложившего новые пути в музыке, несовместимые с классической традицией,— типичные образы, интонации, приемы формообразования блюзов непрерывно и глубоко воздействовали на многочисленные ответвления стремительно развивающегося джазового искусства.

На самом деле, глубокое срастание джаза и блюза носит односторонний характер.

Ибо если джазовый стиль в решающей степени зависит от блюза (причем не только в первоначальный период, но и в более поздних “школах” 40— 50-х годов, например, в течении, известном под названием “боп”)

, то сами блюзы, широко оплодотворяя джаз, продолжали и продолжают жить параллельной и самостоятельной жизнью [О воздействии джазового стиля на блюз можно говорить лишь по отношению к инструментально-ансамблевому сопровождению новейших “урбанистических блюзов”. Подробнее об этом см. дальше.]. Этот законченный вид искусства сложился задолго до рождения джаза (в частности, потому он и воспринимается как один из истоков сложного художественного конгломерата, именуемого джазом). Вместе с тем и сегодня блюз сохраняет всю свою идейную и художественную актуальность. Три четверти века спустя после того, как он впервые вышел из негритянского “подполья” в городской мир, блюз продолжает оставаться одним из самых жизнеспособных видов современной массовой культуры. Под его воздействием сложились многие характерные разновидности мирового легкожанрового искусства наших дней. В их числе творчество “Beatles”, “рок-музыка” и “рок-опера”, “соул” и белый блюз, некоторые другие ответвления поп-музыки.

И все же при всей своей самостоятельности блюз и джаз связаны одним мощным объединяющим фактором. Родившиеся в разное время в глубинных слоях американской — или, точнее, афро-американской — культуры, они не случайно вторглись в мировое искусство в один и тот же период — 10—20-е годы нашего столетия. Именно тогда (и только тогда) западный слух “созрел” для восприятия таких особенностей негритянской музыки, которые веками существовали на американской почве, не привлекая к себе внимания белых жителей США (и тем более Европы). Пусть джаз неизмеримо сложней и пестрее по своим истокам, чем блюз. Корни его художественной системы уводят в глубь веков, отчасти даже к первоначальному периоду испанской колонизации Нового Света. Происхождение блюза и менее древнее, и менее “многоязычное”. Но при всем различии блюз и джаз начали свою жизнь в мировой культуре в одно и то же время: по известным причинам (как указывалось выше) только в эпоху первой мировой войны европейская музыкальная психология, в более широком общем плане, стала восприимчивой к эстетике этих афро-американских видов. До тех пор она реагировала исключительно на такие жанры негритянской музыки, в которых европейское начало было очень ясно выражено и в каком-то смысле даже подчиняло себе африканское: спиричуэлс, широко опирающиеся на протестанские хоралы и гимны, регтайм, восходящий к англо-кельтским балладам, эстрадным танцам и популярным маршам, типизировали афро-американскую музыку в XIX столетии. Она была родственна тем представлениям о прекрасном, которые веками господствовали в музыкальном творчестве европейских стран. Понятие красоты в спиричуэлс и даже регтайме почти не противоречило культивированному вкусу европейцев прошлого века.

Но блюз, как и джаз, возник на основе совсем другой эстетики, “злостно” нарушившей европейскую традицию. Все здесь бросало вызов привычной музыке Запада — и оперно-симфоническому творчеству, и хоровому искусству культового происхождения, и легкожанровой эстраде, и фольклору. Элементы музыкального языка, казавшиеся меломанам западной культуры вечными, единственными и неприкосновенными, подверглись в блюзе и джазе радикальным изменениям, которые привели музыкальные звучания (как тогда казалось) к полному хаосу. Мелодия, гармония, ритм, которые начиная с позднего средневековья (или, во всяком случае, с эпохи ars nova) находились в тесно связанных нерушимых взаимоотношениях, образующих целостную художественную систему, здесь в большой мере утратили эту логическую взаимосвязь и ее выразительные ассоциации.

Меньше всего приходится удивляться тому, что в 20-х годах значительная часть меломанов встретила новые афро-американские виды музыки в штыки (впрочем, подобное отношение в известной мере сохраняется и теперь). Гораздо более поразительно, что уже полвека назад, в “звуковом хаосе” “странных” новых афро-американских жанров многие представители молодого поколения белых услышали мотивы, родственные их собственному мироощущению. Блюзы, в особенности в их чистом, “классическом” виде, вопреки своей необычной, внеевропейской художественной системе, стали выразителем духовного мира “разочарованного поколения”.

Более того, не только у себя на родине, но и в европейских странах блюз нашел благодатную почву. В частности, музыкальная среда послевоенного Парижа, законодателя художественных мод в период модернизма, услышала в блюзах и джазе “дыхание современности” еще до того, как они успели войти в американскую повседневность. Дебюсси, Стравинский, Сати, Равель, Пуленк, Кшенек, как и множество других менее известных композиторов, сразу поддались обаянию новой музыки XX века, пришедшей из-за океана [Джазовый колорит в произведениях европейских композиторов ощутим наиболее непосредственно через так называемые “блюзовые тона” (“blue tones”). Они, быть может, даже более специфичны в своей выразительности, чем ритмические особенности. Небезынтересно, что среди самых ранних музыковедческих работ о джазе преобладают публикации французов.]. И если в рамках европейского композиторского творчества влияние блюза, по существу, исчерпало себя уже до 30-х годов, то как самостоятельный музыкальный вид, независимый от оперно-симфонической культуры и даже противостоящий ей, блюз занял видное и прочное место в богатой музыкальной панораме нашей современности.

Путь формирования блюза в общих очертаниях нам более или менее известен. Новейшие исследования афро-американской музыки (в особенности истоков джаза) пролили свет на многие явления негритянской культуры, которые долго оставались в тени. В их числе и блюз. Сегодня эволюция блюза предстает как целостная картина с ясно обрисованными этапами. Однако материалы, на основе которых она возникает, весьма неравноценны и отнюдь не всегда безоговорочно достоверны (например, используются воспоминания старожилов). Документированная история блюзового искусства ведет начало только с первых лет нашего столетия. Она опирается, помимо личных воспоминаний, на дошедшие до нас афиши и программы менестрельных театров, цирковых представлений и разного рода других легкожанровых “точек”, функционировавших в городской негритянской среде. Во втором десятилетии появились первые печатные блюзы. Это привело к ознакомлению белого населения Америки с новой разновидностью негритянской музыки, но вместе с тем упростило и исказило присущие ей афро-американские черты. Только в 20-х годах главным источником нашего знакомства с блюзом наконец становится музыка в ее подлинном виде. Это прежде всего многочисленные пластинки, выпускавшиеся коммерческими фирмами тогда еще исключительно для черного населения (в Новом Орлеане, Мемфисе, затем в Канзасе, Чикаго, Детройте, Нью-Йорке и других городах как на юге, так и на западе и северо-востоке). Эти записи, сохранявшиеся на протяжении многих лет, не только познакомили более поздние поколения с блюзом периода его первоначального расцвета, но и сыграли значительную роль в распространении блюзового искусства в Америке и в Европе и способствовали утверждению его сложившегося стиля. Кроме того, в высшей степени значительную роль в развитии блюза сыграла мощная миграция негритянского населения после первой мировой войны в западные и северные города США. В частности, возникновение в Нью-Йорке крупнейшего негритянского района Гарлема породило широкое и не прекращающееся по сей день паломничество белых американцев в его увеселительные учреждения. Безусловно, все еще оставаясь принадлежностью гарлемской культуры, блюз тем не менее уже в 20-х годах вышел из замкнутой негритянской среды. В блюзовом искусстве различаются три стадии или, точнее, три “школы” [Характеризовать их только как стадии нецелесообразно, поскольку в современном блюзовом искусстве параллельно существуют образцы, сформировавшиеся и в разное время, и в разной среде, и охватывающие все известные нам “школы”. Широкое распространение, кроме того, имеют их коммерческие разновидности, которые, подобно всей американской эстрадно-коммерческой музыке, лишь паразитируют на находках негритянских музыкантов, стандартизируют и упрощают их наиболее самобытные черты.]. Самая ранняя, зародившаяся по всей вероятности еще в 70-х годах прошлого века (но открывшаяся для городского мира позднее, чем вторая), носит название “сельских блюзов” (“country blues”). Иногда их называют также “архаическими” или “доклассическими” блюзами. Эту разновидность точнее всего было бы считать фольклором. Решающий признак здесь — не столько отсутствие йотированных записей или импровизационность (эти особенности сохраняются и для других блюзовых “школ”), сколько то, что они возникают в сельской среде и не связаны с какими-либо профессиональными институтами. Будучи вполне сложившимися и даже вполне типизированными по кругу образов, поэтическому стилю и музыкальной форме, они все же более свободны в деталях, чем блюзы других, профессионализированных “школ”. Иначе говоря, отклонения от “канонов” здесь встречаются чаще, чем в блюзах более поздней формации.

Вторая “школа” получила широкую известность под именем “классических”, или “городских блюзов” (“city blues”). Оба названия глубоко обоснованы. С начала века (деятельность первой профессиональной исполнительницы блюзов Гертруды “Ма” Рэйни зафиксирована уже в афишах 1902 года) блюзы переносятся на городскую эстраду. В обстановке негритянского “мира развлечений” культивируется дальнейшее их развитие: выразительность достигает небывалой прежде силы, вырабатываются устойчивые классические черты блюзового искусства. Высокоэкспрессивный стиль, созданный такими выдающимися исполнителями первой четверти века, как уже упомянутая “Ма” Рэйни, как Бесси Смит (прозванная “королевой” блюзов), Кинг Оливер, Луи Армстронг, Берта “Чиппи” Хилл, Аида Кокс, Лемон Джефферсон, Сиппи Уаллас и ряд других, остался по сей день эталоном блюзового искусства [Следует уточнить, что пластинки “сельских блюзов” стали появляться значительно позднее, чем записи “классических” образцов.].

Гораздо позднее от “городской” разновидности отпочковалось направление, ставшее известным под названием “урбанистических”, или “изысканных блюзов” (“urban blues”, “sophisticated blues”). На этой стадии блюз вырвался далеко за рамки своего первоначального окружения и во всех отношениях стал общеамериканским искусством. Ныне белые американцы — массовые потребители и даже создатели блюзов — рассматривают их как полноценное выражение собственного мироощущения.

Из современных “урбанистических” блюзов исчезла уравновешенность, характерная для “деревенских” и “классических” образцов. Они отмечены чертами неврастении и сексуальности, которые вообще встречаются в определенных слоях урбанистической богемы США. Название широко известного труда Нормана Мэйлера “Белый негр” задумано, как характеристика тех представителей черного населения США, которые приобщались к культуре и формам быта белых. Однако в нем слышится также намек на идею раскованного подсознания современного американца, который на протяжении трех веков был образцом рациональной сдержанности. Оставим в стороне вопрос о том, насколько бесспорна мысль, выраженная Мэйлером, и действительно ли психология американца наших дней широко поддалась подсознательным инстинктам, которые обычно ассоциируются с музыкальным самовыражением негров. Несомненной остается сама тенденция новейшей, то есть “урбанистической” блюзовой музыки — обострение до предела органически присущего этому художественному виду настроения чувственности, безверия и тоски.

“I am laughin' just to keep from cryin'”

2. Блюз в его классическом виде представляет собой сольные песни, возникшие в негритянской среде далекого Юга. Они неотделимы от инструментальной, главным образом “гитарной партии” [Существует и чисто инструментальная разновидность блюзов, где инструмент как бы воспроизводит и вокальную партию.]. При всей множественности и разнообразии их образцов (отклонения от стандартов связаны не только с индивидуальностью исполнителей, но и с социальными и историческими особенностями отдельных географических районов, где рождаются блюзы) они тем не менее объединены рядом неизменных, ясно выраженных художественных признаков.

Это, во-первых, строго выдержанный характер поэтического текста, всегда посвященного теме страдания и тяготеющего к образам несчастливой любви. Во-вторых, определенная поэтическая структура, не знающая отклонений [Напоминаем, что речь идет о “классических” блюзах. В “сельском” варианте иногда встречаются более вольные приемы поэтической речи.] и не имеющая прецедентов в афро-американском или европейском творчестве. В-третьих, определенный набор музыкально-выразительных элементов, которые в виде законченной системы не присущи ни одному из известных нам видов народного или профессионального искусства. В-четвертых, свободная импровизационность, своеобразно сочетающаяся с неизменными канонами музыкально-поэтической структуры.

Все вместе порождает глубокое художественное впечатление, быть может, тем более сильное, что оно резко отличается по своему эмоциональному колориту от более ранней афро-американской музыки трагического плана.

В памяти неизбежно возникают спиричуэлс, в которых также безраздельно господствовало настроение скорби. Но в этих хоровых песнях, сформировавшихся в атмосфере христианства и неотделимых от стиля духовного гимна, страдание сливалось с чувством всенародной веры. Не случайно в наши дни английский композитор Майкл Типпет положил в основу тематического материала своей оратории “Сын века” негритянские спиричуэлс как самое яркое музыкальное воплощение современных образов всенародного страдания, веры и протеста. При всей самобытности в негритянских спиричуэлс тема скорби всецело совпадает по характеру с традиционной для европейского композиторского творчества трактовкой трагического начала. От Монтеверди и Баха до Малера и, Шостаковича тема “красоты человеческого горя” [Выражение А. П. Чехова: “...та тонкая, едва уловимая красота человеческого горя...которую умеет передавать, кажется, одна только музыка”.] проходит в качестве одного из основных образов музыкального творчества постренессансной эпохи и неизменно выступает во всей своей поэтической и драматической силе. В этом русле раскрывалась тема страдания и в негритянских спиричуэлс.

Невольно вспоминаются также менестрельные песни Фостера. Строго говоря, эту музыку нельзя отнести к афро-американскому искусству, так как она была индивидуальным творчеством — созданием белого композитора. Однако сформировалась она на основе квазинегритянской музыки, и ее героем неизменно оставался черный невольник. Спору нет, Фостеру была чужда трагическая страстность негритянских спиричуэлс. Но внутренний мир раба при всей условности его изображения всегда раскрывался Фостером в серьезных печальных тонах. Его менестрельным балладам было свойственно подлинное лирическое обаяние и чувство душевной целостности, которые роднят их с поэтической вокальной миниатюрой европейских романтиков.

В блюзе же образ страдания окрашен особым, небывалым колоритом. Мрачная тоска неизменно переплетается в нем с своеобразным “юмором висельника” и открытой чувственностью. Глубокий душевный надрыв неотделим от скептической усмешки; одиночество окрашено воспоминаниями о наслаждении; плач сливается с “абсурдным ожесточенным смехом горя, возникающим, когда нет веры, на которую можно опереться”. Но хотя мир, воплощенный в блюзе, не знает внутренней гармонии, он никогда не переходит в равнодушие или безволие, ибо чувство безнадежности смягчено даром его преодоления. Изливаясь в блюзах, певец переживает катарсис. Само высказывание влечет за собой облегчение.

Громадное разнообразие эмоциональных оттенков блюзов, от “темно-синего” до “светло-голубого” [Здесь игра слов. На английском языке слово “blue”, то есть синий или голубой цвет, одновременно — синоним меланхолического настроения. Дюк Эллингтон назвал одно из своих произведений — “Mood indigo” (“indigo” — самый темный оттенок синего), подчеркивая тем самым его глубокую мрачность. Считается, что это слово произведено от выражения “blue devils” (“синие черти”), встречавшегося в английском языке Елизаветинской эпохи.], в их тонком переплетении с настроением “абсурдного смеха” и физической радости выражено главным образом “музыкальным планом” песни. Тем не менее поэтические тексты блюзов, от которых музыкальное начало неотделимо, также привлекают к себе острый интерес как самостоятельное художественное явление [В частности, известная книга одного из крупнейших современных исследователей блюзов П. Оливера посвящена преимущественно анализу поэтических текстов.]. Независимо от музыки, они говорят об огромном богатстве воображения, широте взгляда на окружающий мир, новизне подхода к избитым сюжетам и темам, достигнутым в большой мере благодаря юмористическому подтексту. Кричащий контраст между одухотворенными, возвышенными спиричуэлс и неизменно реалистическим искусством блюза сразу бросается в глаза при сравнении их литературно-сюжетного элемента. Быть может, из-за одного этого сельские негритянские круги категорически запрещают исполнителям блюзов участвовать в церковном музицировании. В городах можно встретить более терпимый взгляд, хотя в целом “респектабельное” (то есть мелкобуржуазное) общество негров, как правило, также относится к блюзовым исполнителям с осуждением.

Тексты спиричуэлс почти без исключения тяготели к библейской поэзии; их фольклорные “балладные” черты и бытовая лексика не противоречили ее возвышенному настроению и богатой символике. Известная отвлеченность исключала конкретную детализацию “сюжета” и времени, а речь была очищена от “греховных выражений”.

Блюз же диаметрально противоположен спиричуэлс по своему замыслу. Это — вопль одинокого страдальца, затерянного в равнодушном мире. И блюзовые тексты отражают эту эмоциональную ситуацию во всей ее реальной и конкретной неприглядности. Блюзовые “сцены” разыгрываются на фоне хлопковых полей и болот, рабочих лагерей и тюрем, притонов и публичных домов. Болезни и безработица, неудачи во всех их разновидностях [Оливер пишет о том, что до недавнего времени встречал блюзы, являющиеся откликом на события второй мировой войны.] образуют неизменное содержание блюзовой поэзии. Ее манера выражения принципиально цинична и пестрит “богохульными” и рискованными оборотами, говорящими о множестве ассоциаций с современной жизнью и полной внутренней свободе.

Над всем этим многообразием царит (в особенности в “городских блюзах”) тема неудовлетворенной любви.

Приведем примеры блюзовых текстов.

Oh the Mississippi River is so deep and wide

And my gal lives on the other side.

I worked all night long with my 32—20 in my hand

Looking for my woman, well, I found her with another man.

My baby she found a brand new place to go.

She hangs across town at the Monte Carlo.

My New Orleans pardner done turned me down.

And if he don't come back I'll soon be gulf cost bound.

I'm a young woman, and I ain't done running round.

Ah' I'm a good woman, and I can get plenty of men.

When a woman gets the blues she hangs her head and cries,

But when a man gets the blues he grabs the train and flies.

I went to the gypsy to get ma Fotune told

Gypsy done told me “You're un-hard-lucky soul”.

Сохранился рассказ “Ма” Рэйни о том, как блюзы впервые вошли в театральный репертуар. В 1902 году она совершала турне по селениям вдоль реки Миссури с менестрельной труппой и услышала, как местная девушка поет песню о возлюбленном, который покинул ее. Песня поразила ее своей обостренной выразительностью, и она включила ее в свою программу. Успех номера оказался огромным.

Для музыкального искусства в целом тема любви глубоко органична и традиционна. Начиная с XVI века она последовательно символизировала в композиторском творчестве Запада разные стороны человеческого сознания (и подсознания). От мадригалов позднего Возрождения, в которых мотив безответного чувства олицетворял раскрепощенную душу ренессансного человека, до “Ожидания” Шенберга, где под любовную катастрофу маскируется страшное предчувствие “крушения мира”; от “Коронации Поппеи” Монтеверди, в которой композитор разоблачает деспотическое сознание диктатора через сцены любви императора и куртизанки, до “Фантастической симфонии” Берлиоза, где “лейтмотив возлюбленной” воспринимается как музыкальный эквивалент идеи “утраченных иллюзий”; от “Альцесты” Глюка, гражданско-патриотический замысел которой облачен в любовно-лирические тона, до “Воццека” Берга — этого беспощадного изображения деградации человека и порочной любви; от бетховен-ского “Фиделио”, где не знающее преград женское чувство отождествляется с героической жертвенностью революционной эпохи, до “Катерины Измайловой” Шостаковича, в которой подобная же безграничность женской любви становится символом унижения и многострадальности и т. д. и т. п. — общая художественная концепция в европейской музыке очень часто неотделима от любовных образов; она как бы “замаскирована” под них. Мы уже не говорим об огромной, самостоятельной сфере романской лирики, всецело подчиненной теме любви. Любви главным образом не радостной и гармоничной, а окрашенной в страдальческие тона в их бесконечных оттенках. Не случайно именно с образа Орфея, потерявшего возлюбленную, начала свой путь “оперная эпоха”, а тема “покинутой Дидоны” становится одной из самых распространенных в музыкальном театре классицизма.

Может возникнуть впечатление, что содержание блюзов всецело совпадает с традиционной образной системой европейской музыки. Но на самом деле трактовка мотива любви в негритянских блюзах имеет столь специфичный оттенок, что разница между ними и музыкальным искусством Запада XVII— XIX столетий оказывается громадной и принципиальной.

До рождения блюза музыка не знала ни нарочитой насмешки над самой любовью, ни тяготения к открыто сексуальным мотивам, которые столь характерны для этой разновидности афро-американского искусства, причем все моменты, содержащиеся в подтексте блюзовой поэзии, в самой музыке достигают открытой выразительности.

Раскованность сознания и господство инстинкта — главное во впечатлении, создаваемом блюзами. И все же в расхождении блюза с европейской традицией важна не столько сама раскованность сознания, сколько его характер. Уже в “Тристане и Изольде” инстинкт был поднят почти до всеобъемлющего значения, а “Пеллеас и Мелизанда” идет еще дальше по этому пути.

Но сознание этих персонажей — “символов любви” — являло собой квинтэссенцию поэтичности. Оно было высоко поднято над жизнью и достигало идеализированной красоты, неведомой в мире людей. Поэзия же блюзов отталкивается от другой жизненной и психологической сферы. Ее “герой” — скорее, “антигерой”. Он реален и осязаем, живет без иллюзий среди мелкого и бескрылого окружения, сам полон недостатков и не столько отдается непосредственному чувству, сколько прячет глубину и горечь своего разочарования за иронической самоуничижительной гримасой.

Какие же условия содействовали тому, что искусство, возникшее из подлинного страдания, приобрело циничный и внешне развлекательный характер?

Ответ на этот вопрос лежит за пределами узко художественных явлений. Он в решающей степени связан с историческими и социальными особенностями страны, где рождалась и формировалась культура американских негров.

3. При всей приблизительности наших знаний о процессе возникновения жанров афро-американской музыки исследователи блюза склонны считать, что это искусство сложилось в 70-х годах прошлого века, то есть вскоре после Гражданской войны. Главная аргументация — само содержание блюзов, отражающее в характерной для музыки опосредованной форме психологию “свободного негра” послевоенных десятилетий.

Победа северян над рабовладельческой армией Юга и последовавший за ней так называемый “Период Реконструкции” (“Reconstruction Period”), когда под защитой диктатуры северян бывшие невольники начали приобщаться к гражданской жизни,— все это вселяло в них небывалое чувство подъема и оптимизма. Перед ними, казалось, открывались громадные, неведомые дотоле перспективы. Правда, два с половиной века рабства выработали в негритянской среде твердое представление о безусловном превосходстве белых американцев над черными. Соответственно во всех своих культурных проявлениях негры стремились ориентироваться на англо-кельтские круги и, в частности, в музыке преодолеть остатки африканского наследия. Возможно, что значительную роль в подобном тяготении к “музыке белых” сыграла, кроме того, огромная популярность негритянских спиричуэлс, которые именно в десятилетие, последовавшее за Гражданской войной, приобрели мировую славу. И если еще в эпоху рабства спиричуэлс в большой мере опирались на традиции Запада, то теперь европейское начало в них значительно усиливалось. В последней четверти XIX века эта классическая разновидность афро-американской музыки обогатилась чертами европейской гармонии и полифонии, а появление печатных образцов невольно сблизило их со стилем, в частности мелодическим стилем, современной романсной лирики. Но, несомненно, самая важная причина тенденции к “европеизации” афро-американской музыки связана с исчезновением той безликой бездомной невольничьей среды, которая оставалась главным резервуаром “африканизмов” в психологии (в том числе в музыкальной психологии) негров в Новом Свете.

Однако надежды и стремления “освобожденного народа” были очень скоро сметены мощным натиском организованной реакции. После вывода северных войск полностью восстановилась, под внешне иным фасадом, система расовой ненависти, которая веками господствовала на Юге США. Радикальное изменение экономической структуры в южных штатах не повлекло за собой сколько-нибудь существенных изменений в отношении белых жителей к бывшим невольникам. Негры снова стали испытывать бесконечные унижения и преследования и жить в постоянном страхе перед белыми южанами, каждый из которых имел над ними практически неограниченную власть. Но, кроме того, негритянское общество заново и еще более остро познало форму страданий, отчасти преодоленную в последний период рабства, а именно — чувство глубокого одиночества. Сейчас оно оказалось дополнительно отягощено сознанием постоянных неудач.

Как ни велики были муки черных невольников, у них хотя бы оставалось утешение в виде “чувства коллектива”. За исключением первоначального периода ввоза африканцев, когда в одной рабочей ячейке преднамеренно объединяли представителей разных племен, говорящих на непохожих языках, раб всегда тесно общался с другими рабами. Они были связаны с общим трудовым процессом, и общим жильем, и общей судьбой — причем судьбой, совершенно не зависящей от их собственной воли. Все это порождало чувство единения с себе подобными, при котором, как гласит русская поговорка, “и смерть красна”. Кроме того, широко распространенная система “домашних рабов”, привившаяся не только в поместьях крупных плантаторов, но и в семьях отнюдь не зажиточных южан, порождала постоянный тесный контакт с белыми, хотя бы и на оскорбительно неравных началах. После же “Реконструкции” каждый бывший невольник оказался всецело предоставленным самому себе. Абсолютно не имущий и ничему не обученный, не подготовленный к тому, чтобы принимать самостоятельные решения, утративший африканскую культуру, но и не сумевший приобщиться ни к какой иной, кроме как к “задворкам” южного англо-кельтского быта, он начал катастрофически отставать в своей деятельности от белых американцев. В этой страшной для него новой ситуации не было и товарищества в его прежнем смысле. Глубокое разочарование, мучительное одиночество и полная оторванность от главного потока жизни в своей собственной стране превратились для него в болезненный пункт сознания. А неумелые попытки устроить свою судьбу дополнительно породили в его психологии “комплекс неудачника”.

Это новое душевное состояние вылилось в музыку, которая и ранее на протяжении всех веков рабства служила для черных невольников их жизненной точкой опоры.

Так родились блюзы — искусство негритянских низов, или, как характеризует эту ситуацию выдающийся писатель Ричард Райт, “искусство выброшенных за борт неудачников”.

По сей день среди исследователей блюза и джаза сохранилось стремление “вывести” эти новые виды афро-американской музыки из спиричуэлс. Нисколько не оспаривая громадную роль христианства в жизни и культуре невольников в XVIII и XIX столетиях, безусловно признавая широчайшую распространенность спиричуэлс и их классическое совершенство, мы сегодня склонны смотреть на всю эту проблему несколько по-иному.

По своему “возрасту” недуховные жанры афро-американской музыки старше духовных. К этому выводу можно прийти хотя бы потому, что, во-первых, трудовые песни американских негров по внешним признакам относительно близки африканским и, во-вторых, из общего соображения, что трудовая сфера была первой и единственной сферой деятельности невольников в Новом Свете.

К христианству они стали приобщаться в массовом масштабе только с конца XVIII столетия. Впечатление же, что блюзы должны были вырасти из спиричуэлс, возникает главным образом потому, что духовная музыка негров в силу своей художественной законченности должна была затмить и все другие, менее совершенные ее проявления [Несомненно, что какими-то своими выразительными приемами спиричуэлс действительно повлияли на блюзы. С другой стороны, огромное распространение блюзов в наше время и их художественное совершенство привело к тому, что духовная музыка негров поддалась их воздействию. В целом, однако, эти два жанра принципиально отличаются друг от друга. См. главу первую.]. Кроме того (как мы писали выше), в наши дни можно говорить не о том, когда реально сложился тот или иной афро-американский вид, а о том, когда он был впервые “услышан” белыми. Знаменательно, что, по мнению редактора первого труда, посвященного песням невольников, высказанному им в предисловии, если бы авторы, пораженные отсутствием в духовных песнях невольников “варварских” черт, более широко изучали светские и фольклорные напевы, то они, возможно, пришли бы к другому выводу относительно наличия в них “дикарских” элементов

Есть все основания полагать, что блюзы отталкивались не столько от спиричуэлс, сколько от афро-американского светского фольклора, имевшего множество разновидностей. И, разумеется, их источником служили не охотничьи напевы, не детские песни-танцы, не даже трудовые мотивы, непосредственно связанные с ритмами трудового процесса (хотя влияние этих ритмоинтонаций в целом на мелодический стиль блюзов очень значительно). Блюзы, по всей вероятности, уводят к музыке, рождавшейся в той широкой невольнической среде, где негров содержали как скот, где они были оторваны и от семьи, и от церкви.

Единственной отдушиной для них служили моменты чувственных наслаждений. “По сравнению с неграми, работавшими на плантациях, городской раб кажется почти свободным человеком”,— писал выдающийся негритянский деятель прошлого века Фредерик Дуглас. Усталость и боль, отчаяние и безверие, чувство потери личности и “сознание вины за невысказанный протест” (Ричард Райт), а наряду с этими моментами ощущение физической силы и радости — такой была духовная атмосфера, породившая музыку, из которой после Гражданской войны возникли печальные и противоречивые песни освобожденных рабов [Насколько можно судить, само название “блюз” появляется впервые на рубеже XIX и XX столетий.].

Сложный и вместе с тем законченный эстетический облик блюза был определен его дальнейшей эволюцией в условиях, в высшей степени характерных именно для США.

В композиторском творчестве европейской традиции XIX век прошел под знаком поэтизации народно-бытовой музыки. Так, из репертуара уличных оркестров Вены выросли вальсы Шуберта, пронизанные тонким артистизмом. Чайковский преобразил городскую песню “Сидел Ваня на диване” во вдохновенную элегию для струнного квартета. Под пером Бизе салонная хабанера стала чудом музыкальной лирики. Примеры подобного рода буквально неисчерпаемы, а сама мысль о поэтизации фольклора (и деревенского, и городского) в музыке XIX века давно стала тривиальностью. Однако, если попытаться применить ее к блюзам, то во всей своей наглядности предстает пропасть между путями развития музыки в Старом и Новом Свете, ибо по отношению к блюзовому искусству высказанный выше трюизм становится несостоятельным.

Фольклор, служивший первичным материалом для блюза, редко обладал тем облагороженным характером, который “вычитывали” в европейской народной песне композиторы оперно-симфонического плана. Оголенная чувственность была присуща ему уже в эмбриональной стадии. Ведь на протяжении не одного столетия негритянские песни и танцы, культивируемые на площади Конго, были отмечены последовательно непристойным, откровенно эротическим обликом (и только поэтому были в конце концов категорически запрещены властями). Напомним, что новоорлеанские “оргии” — “торжество плоти над интеллектом”, как характеризует их исследователь афро-американской культуры,— служили главным источником негритянского светского фольклора в широкой невольнической среде далекого Юга США.

Но вспомним историю сарабанды. Вспомним, как этот эротический, “абсолютно непристойный” танец, проникший в Центральную Европу из Испании и вызвавший яростное возмущение цивилизованного общества, радикально преобразился в профессиональной композиторской культуре. Носитель высочайших духовных ценностей, европейская музыка “приняла” сарабанду в свой “выразительный арсенал” и подчинила ее своим художественным нормам. Пожалуй, никакой другой пример не говорит более красноречиво о силе и духе европейской профессиональной музыки, чем постепенная трансформация языческого ритуала, в котором господствовала плоть, в возвышенную трагедийность сарабанд Генделя и Баха.

Если бы в Северной Америке были в период рождения блюза свои высокие традиции оперно-симфонической школы наподобие европейских, то развитие блюзов могло бы происходить в сходном направлении. Но судьба песен бывших невольников оказалась совсем иной. На североамериканской почве дальнейшее развитие этого фольклорного вида происходило в музыкальной среде, очень непохожей на ту, которая формировала европейское оперное и симфоническое творчество.

В духе того, как это происходило с регтаймом, прежде чем блюз “подхватила” и узаконила легкожанровая эстрада, главным “идейным” и реальным центром развития блюзового стиля стали притоны и публичные дома.

Современные исследователи блюза (и джаза) приписывают значительную роль в этом процессе так называемому “баррел-хаузу” (“barrel-house”). Это были типично американские заведения — дешевый “кабак”, широко распространенный в придорожных лагерях, в частности у дровосеков. В пьяной, вульгарной атмосфере “баррел-хауза” и происходило развитие блюзового искусства. Щемящая тоска, разъедающее душу чувство отчужденности соединялись здесь с налетом цинизма и сливались с сексуальностью [Меллерс в своем анализе стиля блюзов и джаза (в частности, буги-вуги) весьма конкретно указывает на сексуальное происхождение некоторых выразительных приемов, характерных для этих видов (например, “break”).]. Вековая боль заглушалась проявлениями физической силы; глубина разочарования разменивалась на насмешку над самим собой.

В прямой зависимости от обстановки “баррел-хауза” сложились и некоторые характерные, собственно музыкальные черты блюзового стиля. И хотя анализу музыкально-выразительной системы блюза будет посвящена самостоятельная глава, на одном из ее аспектов следует уже здесь кратко остановиться.

Важнейшим, органическим элементом блюзовой музыки является инструментальное начало, представленное гитарой. Ее выразительность несет в себе глубочайшие следы эстетических требований посетителей этого характерно американского притона.

Неотъемлемой принадлежностью обстановки “баррел-хауза” было фортепиано, репертуар которого, разумеется, не имел ничего общего с салонной и концертной литературой европейского плана. В гораздо большей степени, чем в “цивилизованном” регтайме, стиль исполнения на нем исходил непосредственно от традиций ударных инструментов.

Культура фортепианной игры, образующая столь важную сторону стиля регтайма при всей его перкуссивности, полностью отсутствовала в музыке “баррел-хауза”. Однако самым важным с точки зрения блюза было не столько то, что на фортепиано, скорее, “колотили”, чем играли (этот момент более существен для джаза), сколько то, что инструменты в “баррел-хаузах” были неизменно полуразвалившимися и расстроенными: они всегда безжалостно фальшивили. И эта фальшь, как принято думать, и породила характерное “грязное” звучание (dirt), вне которого блюзовый стиль немыслим.

Созвучия в любом виде афро-американской музыки вообще значительно отличаются от языка европейской классической гармонии. Даже спиричуэлс именно этой стороной прежде всего поразили современников. “Кластеры” (“clusters”), широко известные сегодня через джаз и новейшую атональную музыку, давно получили права гражданства в фортепианных импровизациях “баррел-хауза”. Но нам представляется, что звуковая “грязь”, в той или иной мере присущая всем блюзам, имеет не один, а много истоков (подробнее об этом см. дальше). В музыке же “баррел-хауза” она приобрела особую экспрессивность, сливаясь с тембром разбитого фортепиано и его фальшивящими тонами. Рождалось некое ощущение “искажения” жизни и тоски по утраченной красоте. Случайно ли и в европейской оперно-симфонической музыке мотив “заката”, мотив “маленького человека, задавленного равнодушным миром”, также связывается со звуком фальшивящей шарманки (“Плащ” Пуччини), расстроенного фортепиано в кабаке (“Воццек” Берга), детонирующих духовых (“Петрушка” Стравинского)?

Эффект, рожденный технической случайностью, укрепился в музыке блюза как символ душевного упадка и тоски.

И помимо “баррел-хаузов” блюзы развивались либо буквально в “районе красных фонарей”, либо в обстановке, близкой к нему. Переехав в город, многие выдающиеся исполнители “баррел-хаузов”, работая днем в качестве обслуживающего персонала в гостиницах и ресторанах, водителей такси и т. п., продолжали в свободные часы музицировать в барах и публичных домах. По сей день биографии большинства блюзовых музыкантов проникнуты удручающей атмосферой “дна”, где алкоголь, наркотики, нищета и нарушения общепризнанной нравственности фигурируют как важнейшие вехи. Характерно, что выдающийся американский фольклорист Алан Ломаке искал и обнаруживал великолепные образцы “сельских” блюзов в тюремной среде.

Перевоплощение “сельских” или фольклорных блюзов в городскую “классическую” разновидность происходило в дальнейшем в той единственной профессиональной сфере, которая была доступна негритянским артистам и которая вообще на протяжении веков была господствующей в США. Речь идет о легкожанровой эстраде и о несколько более широком явлении аналогичного рода, обобщенно именуемом “миром развлечений” (“entertainment world”).

Не только в южных рабовладельческих штатах, но и на севере страны цветной артист мог появляться на сцене не только в амплуа шута, клоуна, комедианта. (Широко известно, что даже Поль Робсон, завоевавший в Англии признание как выдающийся трагедийный актер, не мог даже еще в первой четверти нашего века проникнуть на серьезную сцену у себя на родине.)

Рассмотрение причин и предпосылок этого уродливого явления лежит за пределами настоящей работы. Мы лишь подчеркнем здесь сам факт, что профессионализация блюза и кристаллизация его стиля неизбежно происходили в рамках развлекательного искусства, где черные артисты давно, уже в рамках менестрельной эстрады, достигли выдающегося мастерства. Характерно негритянские сценические формы, такие, как “менестрели”, крохотные цирки, карнавалы, маленькие странствующие актерские труппы, эстрада кабаре и т. п., приняли в свой репертуар “сельские блюзы”. Соревнуясь с танцами “герлс”, водевильно-фарсовыми сценами, демонстрацией уродов, выступлениями шарлатанов-лекарей (так называемыми “medicine men”) и другими номерами сходного балаганного склада, вклинивались блюзовые исполнители и “распевали свои жалобные комментарии к историям безответной любви, преображая прозаическую повседневность в поэзию и музыку”.

В традициях черных менестрелей под легкомысленной оболочкой, требуемой вкусом посетителей мюзик-холлов и бурлесков, возникали песни, проникнутые глубоким настроением. У выдающихся профессиональных певцов “классического” стиля, таких, как “Ма” Рэйни и Бесси Смит, трагическая сущность блюзов прорывалась сквозь все наслоения грубой легкожанровости и достигала огромной впечатляющей силы. Характерно, что в то время как “сельские блюзы” связываются исключительно с исполнителями-мужчинами, “городские блюзы” в основном были созданы женщинами. Они внесли в этот жанр и особый страдальческий “личный” колорит, отражающий женскую долю, и более мягкие, почти лирические тона, насколько это совместимо с антиромантическим, ироническим духом самого блюзового искусства.

“Слышать в блюзах только грубую, дикую и распутную песню, только музыку нищеты, упадка, отчаяния и порока — значит судить о них очень поверхностно. Все это в них есть — и пьяное храпение в “баррел-хаузе”... и визгливый хохот проституток, и дрожь уличного певца в лохмотьях, зарабатывающего на холодном ветру свои жалкие гроши. Но за этим скрывается нечто гораздо большее — душа потерянного народа, ищущего родину (разрядка моя.— В. К.),— пишет выдающийся историк джаза Блеш.— Трагедия здесь такая подлинная, неприкрашенная, беспощадная, что самое простое высказывание достигает выразительной силы реализма... Маленькая блюзовая песня олицетворяет духовный облик целой эпохи”.

4. Особое ответвление блюза, наметившееся в начале 1910-х годов, связано с первыми печатными образцами этого жанра. Их родоначальником по праву считается Вильям Хэнди, получивший широкую известность под прозвищем “отца блюзов” (“Father of the blues”); он первый, преодолевая бесконечные трудности (и в конце концов ограбленный белой издательской фирмой), опубликовал песни под названием “Блюз”: “Блюзы Мемфиса” (“Memphis Blues”, 1912), “Блюз Сент-Луи” (“St. Louis Blues”, 1914). Резонанс этих песен, в особенности последней, оказался громадным и породил множество других произведений подобного рода. О популярности Хэнди можно судить хотя бы по тому, что Гершвин посвятил ему “Рапсодию в блюзовых тонах”.

Однако в его печатной разновидности блюзу была суждена та же судьба, что и всем другим жанрам афро-американской музыки, перенесенным на нотный стан. Система нотной записи, которая тысячу лет служила композиторскому творчеству Европы, мало соответствует звучаниям, отражающим внеевропейский склад музыкального мышления. Печатные и соответственно обработанные блюзы предстали в обедненном схематизированном и даже искаженном виде по сравнению с подлинником. Не только талантливейшая Рапсодия Гершвина, но и опубликованные опусы самого Хэнди далеки от настоящих блюзов. При всей их художественной яркости слишком много от оригинала в них утеряно и прежде всего — импровизационное начало.

Но здесь мы выходим за рамки вопросов, связанных с эстетической сферой, и соприкасаемся вплотную с другой центральной проблемой исследований — с высокооригинальной системой музыкально-выразительных средств, неотделимой от блюзов.

Из книги В. Д. Конен “РОЖДЕНИЕ ДЖАЗА”