Джазовый портал

Никто толком не знает, откуда слово "джаз" взялось и что оно первоначально значило. Одни считали его звукоподражанием жужжащему тембру кабира, или санца – африканского щипкового инструмента. Другие - отглагольным существительным от "jazze!" - "поддай жару!", на диалекте французских креолов таким возгласом подбадривают танцоров и музыкантов. Третьи уверяли, будто оно обязано своим происхождением мифическому трубачу из Мемфиса, штат Теннеси, по имени Джазбо Браун (в репертуаре "императрицы блюзов" Бесси Смит был номер "Jazbo Brown from Memphis Town). Выдвигались и прочие, столь же недоказуемые версии.

Достоверно одно: у англичан издавна имелось жаргонное, в приличной беседе неупотребительное слово jas или jass, означавшее весьма фривольное поведение или лицо, таким поведением отличающееся. Оно-то и появилось, к радости шутников и смущению людей благопристойных, сначала на афишах, а потом на дисках белого квинтета в составе трубы, кларнета, тромбона, фортепиано и ударных, приехавшего зимой 1917 года в Нью-Йорк из Нью-Орлеана – самого развеселого города в Соединенных Штатах. Ансамбль играл рэгтаймы и блюзы в шокирующе дерзкой и зажигательно "горячей" манере и называл себя Original Dixieland Jass Band (сокращенно ODJB) - Оригинальный диксиленд джасс бэнд).

Дебют в Нью-Йорке пятерых нью-орлеанцев, возглавляемых корнетистом Ником Ла Рокка, пришелся как нельзя более кстати. К тому времени для среднего потребителя популярной музыки фортепианный рэгтайм с его тщательно выписанной четырехчастной структурой стал уже слишком сухим и механичным, а блюз (в том виде, в каком его подавала коммерческая эстрада) - чересчур унылым и плаксивым. Музыка ODJB выгодно отличалась тем, что сочетала ритмику рэгтайма и мелодическую пластинку блюза с броской палитрой инструментальных красок и звучностью марширующего духового оркестра. Первая же его пластинка - "горячая" импровизация на тему старинной французской кадрили, переименованной в "Tiger Rag", произвела фурор и разошлась миллионным (в те дни абсолютно сверхрекордным) тиражом. Только что перед тем знаменитая эстрадная пара, Вернон и Айрин Касл, обучила публику удивительно свободным, скользяще-упругим, индивидуально варьируемым фигурам нового танца - фокстрота, требующего как раз такого - предельно раскованного гибкого и энергичного аккомпанемента. "Игра этого ансамбля, - писал журнал "Вэрайти", - заставляет танцоров отбрасывать сдержанность и доходить в своих движениях до предела".

Сногшибательный успех ODJB породил массу подражаний и всеамериканскую моду на аналогичный стиль танцевальной музыки: несколько двусмысленную ее фирменную марку спокойствия ради чуть переделали, заменив двойное ss на двойное zz: получился jazz.

Год спустя ODJB (теперь уже не jass, а jazz) посетил Великобританию, заразив джазовым вирусом также и Старый Свет. Инфекция распространилась стремительно. Только что закончилась империалистическая война; Соединенные Штаты, пережившие ее почти без потерь, выступали в роли богатого и процветающего покровителя изрядно потрепанной Западной Европы. Жизнь возвращалась в мирную колею, все жаждали обновления, победители намеревались попышнее отметить свой триумф, а побежденные - поскорее забыть позор поражения. "Горячую" новинку из Америки приветствовали и те и другие.

Разумеется, у джаза сразу же нашлись не только поклонники, но и убежденные противники. Вот несколько выдержек из прессы тех лет. "Джазовая музыка низводит нынешних мужчин, женщин и детей на стадию варварства". "джаз можно рассматривать как комбинацию невроза, беззакония, примитивно-дикарского анимализма и вседозволенности". "Наша эмоциональная нестабильность есть продукт иммиграции чужеземцев, автомобилей, джаза и кинематографа".

Уже в 1921 году богобоязненные жители городка Зайон-Сити, штат Иллинойс, решили сжечь все найденные там джазовые пластинки "как первый и главный пункт в только что принятой нами программе нашего общего спасения". И целых тринадцать лет спустя католический архиепископ монсеньор Конфри все еще пытался убедить Соединенные Штаты в том, что "джаз был завезен к нам из Центральной Африки бандой богатых международных заговорщиков-большевиков с целью нанести удар по христианской цивилизации во всем мире".

Но даже столь страшные "разоблачения", предостережения и обвинения в адрес джаза не могли ни пересилить тягу молодой аудитории к свежему, в основе своей демократическому и здоровому началу новой популярной музыки, ни остановить тех, кто вознамерился извлечь из этой тяги максимальную выгоду. Последняя, как водится, доставалась не самым талантливым, но наиболее оборотистым и умеющим мгновенно подлаживаться к рыночной конъюнктуре. По обе стороны океана все большее число салонных и танцевальных оркестров срочно переименовывалось в "джазы". Музыкальная индустрия спешно перестраивалась на выпуск перспективной продукции (чаще всего чуть освеженные старые образцы попросту снабжались новой этикеткой), одна из песенок тех лет называлась "Мир сходит с ума по джазу, боже, а с ним и я".

В мюзик-холлах давали джаз-обозрения; композитор Джорж Гершвин, автор музыкальных комедий, царивших на Бродвее и задававших тон всей американской эстраде, был провозглашен "Королем джаза"; появление звукового кино ознаменовалось выходом боевика "Певец джаза" с Олом Джолсоном в главной роли; бурные двадцатые годы, совпавшие с периодом "сухого закона", ростом организованного гангстеризма и экономического бума, с легкой руки писателя Скотта Ф.Фицджеральда стали называть "джазовым веком".

Век этот оказался, впрочем, совсем недолгим: он завершился всеобщим биржевым крахом 1929 года, который в считанные часы и дни разорил множество мелких, средних и крупных предпринимателей и держателей акций, заставил резко свернуть промышленное производство, лишил работы миллионы людей и положил конец "эпохе процветания".

Поветрие джаза исчезло так же мгновенно, как и пришло. В начале тридцатых годов о нем если и вспоминали, то с чувством неловкости, стыда и раскаяния. Перечисляя с запоздалым негодованием финансовые аферы, политические скандалы, бандитские налеты, сверх-расточительные великосветские приемы, контрабанду спиртным, безумные кутежи и прочие эксцессы минувшего десятилетия, неизменно добавляли: "...и весь этот джаз!". Понятие, еще вчера бывшее знаком "самого современного", блестящего и шикарно-престижного, опять съежилось до малопочтенного и сомнительного. Популярная музыка, очистившись от джазовой скверны, вернулась на добродетельную стезю приглаженно-усмиренных мелодий и ритмов в благопристойном и несколько жеманном стиле "суит" (сладкий). Похоже было, что джаз, как до него рэгтайм, навсегда отошел в прошлое.

И все же находились отдельные чудаки-фанатики (главным образом европейцы), уверявшие, что джазу суждено великое будущее. Не изменив предмету своей страсти, они по-прежнему готовы были просиживать вечера напролет рядом с известными и безвестными джазменами, изредка нанимаемыми для обслуживания третьеразрядных кафе, ресторанов и дансингов. Без устали разыскивали у старьевщиков и старательно коллекционировали пластинки. Бросив все дела, приникали к радиоприемнику при первых же тактах джазовой пьесы, случайно переданной в эфир. Встречались для обсуждения волновавших из проблем, объединялись в клубы, общества и федерации, издавали крошечным тиражом журнальчики, изредка печатали книжки о любимой музыке.

Первая из таких книг - "У границ джаза", опубликованная в 1932 году и принадлежавшая перу бельгийца Роберта Гоффэна, - была посвящена "Луи Армстронгу - настоящему королю джаза". Уже сама форма посвящения говорила о том, что настоящий - "горячий", или "классический", - джаз, созданный такими негритянскими мастерами, как Кинг Оливер, Луи Армстронг или Сидней Беше, фактически неизвестен широкой белой аудитории. То, что индустрия развлечений в рекламных целях именует джазом, таковым отнюдь не является, утверждал автор. Это коммерческая эстрадно-танцевальная музыка, механически заимствующая у джазовой ряд внешних признаков, но абсолютно лишенная ее страстного порыва, духовного благородства, эмоциональной искренности и, самое главное, импровизационного начала. Слава "изобретателей", громкие титулы и "царственные регалии" истинных корифеев и властелинов джаза либо узурпированы у них самозванцами-имитаторами, либо по неведению приписаны музыкантам, имеющим к джазу лишь косвенное (как Гершвин) и довольно поверхностное отношение.

Сформулировав эту концепцию, Гоффэн положил начало джазовой эссеистике и критике, а также появившейся чуть позже историографии джаза, сумевшей после кропотливейших и неустанных многолетних исследований пролить свет на многие факты и обстоятельства его происхождения и развития. Так началась, поддержанная во Франции Хюгом Панасье и Шарлем Дэлоне (составителем первой джазовой дискографии), а в Америке - Фрдериком Рэмзи и Чарлзом Э. Смитом, длительная и упорная кампания за реабилитацию подлинного джаза. Она привела к тому, что в конце тридцатых годов вновь зазвучала "горячая" музыка, привлекавшая к себе сравнительно не многочисленный, но быстро увеличивающийся контингент вдумчивых слушателей и преданных ценителей. При их активной поддержке "классический" джаз возрождали не только заслуженные ветераны - Матт Кэри, Банк Джонсон, Кид Ори, но и также их молодые белые приверженцы - Лю Уотерс и Тёрк Мэрфи в США, Хамфри Литтлтон в Англии и Клод Лютер во Франции, поставившие своей целью тщательнейшее изучение и реконструкцию ранних, наиболее "аутентичных" форм джазового исполнительства. Усилиями всех этих энтузиастов удалось восстановить традицию "горячего" джаза, сложившуюся к середине десятых годов в Нью-Орлеане при обстоятельствах, заслуживающих специального внимания.

На рубеже XIX и ХХ столетий Нью-Орлеан был городом, чье географическое положение, экономика, история, расово-этнический состав, культурные ресурсы и социальные институты как нельзя более способствовал контакту и взаимодействию самых разных ветвей и оттенков черной и белой музыки. Крупнейший порт (а совсем недавно - и рынок рабов) в устье Миссисипи, узел коммерческих связей Старого Света, включая Африку, и Нового Света - Центральной, Северной и Юной Америки, основанной французами, от данный на время испанцам и, наконец, купленный в 1803 году Соединенными Штатами вместе провинцией Луизианой, он отличался космополитической пестротой и вместе с тем яркой самобытностью своего духа и облика.

Высший его слой - земельная аристократия из бывших плантаторов-рабовладельцев, державших некогда у себя в поместьях собственных чернокожих невольников-менестрелей, - кичился происхождением от знатных семейств Испании и Франции. Он субсидировал и поощрял гастроли европейских оперных трупп, концерты знаменитостей из Парижа и Рим, любительское салонное музицирование и бальные танцы под аккомпанемент прямых потомков тех самых менестрелей - скрипачей, кларнетистов и пианистов смешанной крови и культуры, так называемых цветных креолов, занимавших в тамошней расово-общественной иерархии неустойчивую промежуточную позицию.

Некогда цветные креолы составляли привилегированную прослойку доверенных слуг-вольноотпущенников, имевших шанс сделать карьеру мажордома, управляющего, маклера, но скорее всего того же музыканта, принимаемого пусть всего лишь в качестве тапера, но зато в самых лучших домах. Однако потом быстрый рост расизма - спутника капиталистического освоения Юга - неожиданно превратил их в жертв жесточайшей и унизительной дискриминации. Столь крутой поворот судьбы застал этих людей врасплох, вызвал растерянность, принес чувство разочарования и позора. Привыкнув считать себя "почти белыми" и постоянно подчеркивая свое превосходство над "африканцами", цветные креолы воспринимали случившееся с ними куда нервознее и болезненней чернокожих.

Те же, кто пребывал в таком состоянии веками, сумели выработать достаточно эффективные механизмы социально-психологической защиты и способы сохранения личного и группового достоинства в условиях внешнего бесправия и лишений. Образцовый пример тому давали негритянская община Нью-Орлеана. Ничуть не стыдясь и открыто гордясь своим африканским прошлым, она широко практиковала внутри своих границ, многие племенные обычаи (разумеется, видоизменяя их применительно к обстановке). Сюда прежде всего относились союзы взаимопомощи, "тайные общества", "братства", и "ложи", оказывавшие своим членам хозяйственно-бытовую, экономическую, организационную и духовную поддержку в самых разнообразных случаях: при постройке дома, выплате срочных долгов, улаживания семейных и соседских конфликтов, устройстве и проведении свадеб, крестин и похорон, общественных торжеств и увеселений. Не затронутые мрачным вероучением кальвинизма, чернокожие Крайнего Юга бережно сохраняли также многие традиции африканской музыки и хореографии, так или иначе вплетаемые во все события коммунальной жизни.

В деятельности "союзов" и "лож" музыкальные моменты были важнейшей частью обрядов, создающих чувство эмоциональной близости и укрепляющих моральное самосознание их участников, служа вместе с тем для них любимейшим развлечением. Первое не противоречило второму, поскольку в развлекательный элемент оказывался в данном случае частью некоего мифологического единства. Так, похороны, связанные с древним принципом почитания родителей-предков, обставлялись особенно торжественно и на взгляд европейцев, несколько парадоксально. Погребальное шествие было траурным танцем прощания под аккомпанемент буквально рыдающего духового оркестра (исполнители старались воспроизводить на инструментах положенные по чину скорбные возгласы, плача и причитания), а возвращение с кладбища - радостным прославлением жизни, продолжающейся благодаря трудам и заботам живших раньше.

Были и другие обрядовые церемонии , которые включали ритуальные танцы под колдовские ритмы африканских барабанов и охотно приурочивались (нередко против желания властей) к праздникам, признаваемым католической церковью. Крупнейшим из них был знаменитый нью-орлеанский Mardi Gras, "Жирный вторник", он завершал масленицу и ознаменовался всеобщим гулянием-карнавалом с танцами, ряжеными, фейерверком и торжественным проездом колесницы с "Царем зулусов" - Первым негром города. несмотря на свою этническую обособленность, черная община отнюдь не была культурно изолирована от окружающего; индивидуально и коллективно черные заимствовали у белых все, что они хотели и практически могли воспринять, в свою очередь, делясь с ними плодами собственного творчества.

Музыкальный обмен на первых порах совершался, однако, не прямо, а как раз через цветных креолов. Именно они, имея доступ к образованию, раньше негров профессионально освоили инструменты духового оркестра и его нотную литературу: европейские марши, польки и кадрили, переложения популярных оперных арий и американских мелодий минстрел-шоу вплоть до рэгтайма. Социальное честолюбие побуждало их играть эти произведения "не хуже, чем белые", - так же чисто, нота в ноту, точно по написанному и по взмаху дирижерской палочки, отсчитывающей такт. Черным же негде было всему этому научиться. Раздобыв где-нибудь подержанные, часто выброшенные на свалку трубы, кларнеты, тромбоны и геликоны, они просто пытались изо всех дуть в них, чтобы получить хоть какой-нибудь звук. А добившись этого – сделать его похожим на голос негра, поющего, говорящего, плачущего и хохочущего свой блюз сорванным от тоски, изнемогающим от ярости тембром, с ударной, как выстрел, артикуляцией и мучительно стонущими глиссандо.

Ни о какой "чистоте", "верности" и "правильности" тут не могло быть и речи: блюзовое звучание было исходно "грязным" и "фальшивым", если оценивать его по школьным европейским правилам. Никакому композитору, сочиняющему за письменным столом, никакому дирижеру, стоящему во фраке за пультом, не удалось бы упорядочить и ввести в русло расписанной партитуры этот ураган добела раскаленных зовов и откликов, вопросов и ответов, сомнений, горестных воплей, язвительных насмешек, умоляющих просьб, жалоб и торжествующих утверждений. Категории профессионализма мало приложимы к оценке агонии и рождения для новой жизни. Подавляющее большинство нью-орлеанских исполнителей-негров в десятых годах даже не считало себя музыкантами, оставаясь грузчиками и продавцами газет, официантами и поварами, разносчиками зелени и подметальщиками улиц. Играть музыку они могли только во внерабочие часы. Но тогда они неузнаваемо преображались: не забитые и приниженные рабы, не угодливые слуги, не жалкие имитаторы, пытающиеся выдать себя за тех, кем они хотели бы казаться, но освобождающиеся люди обретали наконец чудесное средство неизмеримо усилить свои голоса и, соединив их вместе, возвестить, рассказать, засвидетельствовать, прокричать во всеуслышание то, что раньше они были вынуждены сообщать лишь украдкой.

Их весть, рассказ и свидетельство не вмещалось целиком в звучание инструментов, и они добавляли к нему красочное зрелище, пантомиму и танец, куда вовлекались и все присутствовавшие. Театрализованное музыкальное действо воспроизводило древний фольклорный сценарий с тремя главными персонажами: агрессивно-мужественной трубой, женственно-мягким кларнетом и то добродушным, то саркастическим, то грозным старцем-тромбоном. Двое первых вели нескончаемый дуэт-состязание с нападениями, увертками, обманными выпадами, кроткими уговорами, ожесточенными ссорами и враждебными схватками, а третий насмешливо комментировал происходящее, подливал масла в огонь, поочередно взывал к обоим, когда они заходили слишком далеко в своей распре, негодовал, пытался примирить и привести их к согласию.

По этой канве разыгрывалось и варьировалось в коллективной импровизации множество тем, почерпнутых из "почвенных" сельских блюзов - носителей наиболее "черного " и "горячего" афро-американского начала, и из городских рэгтаймов, с которыми южные негры знакомились опять-таки через посредство более урбанизированных цветных креолов. Последние, как уже говорилось, нередко имели профессиональное образование и получали работу в кафе, клубах и других злачных местах, куда чернокожим исполнителям путь был заказан и где требовалось более европеизированная и деликатная музыка. Поэтому если самыми "блюзовыми" и "горячими" трубачами Нью-Орлеана были негры вроде Фредди Кипарда, Банка Джонсона и Кинга Оливера, то лучшим пианистом в городе был цветной креол Фердинанд Жозеф Ла Менте, более известный впоследствии как Джелли-Ролл Мортон. Уступая блестящим северным виртуозам в технике, он, однако, неизмеримо глубже чувствовал блюз и, самое главное, первым из всех стал сочинять композиции для фортепиано, вбирающие в себя интонации, фактуру и общий характер голосоведения черных духовых оркестров, играющих на похоронах, парадах и пикниках. Пьесы Мортона, позднее им самим инструментированные, сыгранные и записанные на пластинки под его руководством ансамблем самых "горячих” виртуозов, входят ныне в сокровищницу джазовой классики.

Так складывался особый тип музыкального мироощущения и переживания, вырабатывался характерный язык взаимного общения и конкретные формы художественной речи, значимые, казалось бы, лишь для узкого круга лиц на таком же узком участке пространства и времени, замкнутого в жестких этнических и культурных границах.

Но получилось иначе. Белые музыканты и белые слушатели, сперва сравнительно редкие, затем все более многочисленные, повторили на очередном витке исторической спирали то, что ранее они проделали с минстрел-шоу, рэгтаймом и блюзом. Они с восторгом взяли из новой музыкальной практики негров и креолов то, что отвечало их собственным вкусам, потребностям и запросам, отбросив, карикатурно исказив или лишив всякой жизненности остальное. Разумеется, далеко не все поступали так, движимые грубо корыстными целями или из пренебрежения к "черномазым". Иззвестны даже уникальные в те годы случаи глубокого понимания и сотрудничества исполнителей разных рас, но, принимая во внимание реальные обстоятельства, надо признать, что то был единственно возможный по тем временам путь дальнейшего развития новорожденной музыки.

Более того, подобно тому, как "Виргинские менестрели", изображавшие "негритосов с плантаций", дали пример для создания сначала подражательных, а затем все более самобытных черных менестрельных трупп, Оригинальный диксиленд из Луизианы, заигравший в Нью-Йорке и Лондоне в горячем нью-орлеанском стиле, окрестивший его таким же горячим словечком "джаз" и доставивший ему международную известность, пробудил у негритянских музыкантов сознательное намерение продолжить и повернуть в свою пользу столь драматически начатое состязание-диалог.

Прослеживая его корни, истоки и ранние этапы, мы приходим к твердому заключению: джаз никогда не был однородным и "чистым" ни в расовом, ни в жанровом, ни в тематическом отношении. Нельзя трактовать его и как простую смесь рэгтайма, блюза и марша; даже пресловутое понятие "синтеза" мало что объяснило бы в этом кипяще-взрывоопасном сочетании полярных противоположностей. Глубинная суть и специфика джаза открывается нам в столкновении, конкуренции и борьбе не столько различных стилевых черт, сколько практически-жизненных интересов и устремлений людей, принадлежащих к разным классам, этносам и культурам. Нельзя забывать и о том, что условия этого диалогического соревнования были существенно неравными: дискриминация его участников проводилась и в зависимости от цвета их кожи, и от эстетической предвзятости арбитров, и, самое главное, от того, каким был подход того или иного композитора - исполнителя или ансамбля - коммерческим или творческим. После Нью-Орлеана основной ареной встречи и противоборства всех этих моментов стали Мемфис, Канзас-Сити, Нью-Йорк и другие крупные города с высоким процентом негритянского населения, но прежде всего - Чикаго, где на протяжении двадцатых годов было создано и записано на пластинки наибольшее количество произведений, составивших, как теперь принято говорить, "золотую эру" классического джаза.

Автор: Л. Переверзев