Джазовый портал

1. Тому, кто не знаком с историей культурных течений в США, а знает только театральную жизнь современной Америки, трудно будет поверить, что еще сравнительно недавно Северная Америка в отношении драматического искусства являла картину застоя и пустоты. В наше время театр США с его широчайшей разветвленностью, разнообразным репертуаром и высоким исполнительским уровнем охватил буквально все слои населения. От серьезной классической драмы и экспериментальных поисков маленьких групп до бесчисленных шоу Бродвея и популярных постановок телевидения сценическое искусство заполнило кругозор современного американца, стало неотъемлемой чертой его быта. Однако эту фазу в развитии культуры США принесла с собой только новейшая эпоха, в основном XX век. Вся предшествующая история страны проникнута духом глубокой отчужденности от театра, если не прямой враждебности к нему. Можно не побояться высказать фантастическую гипотезу, что если бы жителям Северной Америки прошлых веков удалось увидеть наш мир, то быть может ничто не вызвало бы у них большего недоумения, чем расцвет сценического искусства на их пуританской родине.

Дело, однако, не в одном пуританстве. Разумеется, общеизвестная фанатическая ненависть пуритан к “храму дьявола” сыграла значительную роль в заторможенном развитии этого искусства в северных колониях Нового Света. Однако сама по себе она не в состоянии была бы на столь долгое время изгнать театр за пределы республиканского общества, как это фактически имело место. Опыт Англии, где пуританская идеология и пуританское мироощущение также прошли сквозь века, но при этом отнюдь не умертвили театр, побуждает считать, что проблема не исчерпывается религиозно-этическим фактором. В северных землях Нового Света (сначала в колониях, затем штатах) сказались и другие социальные и психологические причины, по которым национальный музыкальный театр в США так долго отставал не только от мирового уровня, но и от уровня американской культуры в целом, а когда сформировался, то принял характерный облик, оставляющий далеко позади по своей разнузданной фривольности балладную оперу метрополии.

Ни в XVII, ни на протяжении большей части XVIII столетия жители США “не тосковали” по театру. При их высоких идейных устремлениях, при осуществлении самых передовых для своего времени форм народного образования, политического управления, промышленного развития строители нового буржуазного общества не включали театральную культуру в свои представления об идеальном государстве. Более того. Если отдельные образцы театрального искусства все же ненадолго возникали в северном Новом Свете, то американские патриоты оценивали это как явление отрицательное и безнравственное. Ничто не говорит более красноречиво о глубоко приниженном положении драматического искусства на американской земле, как тот факт, что в 70-х годах XVIII века правительство нашло возможным издать закон, запрещающий театральные постановки наряду с азартными играми в карты, петушиными боями и другими “аморальными развлечениями”. Столь же характерно, что когда в середине прошлого столетия первый вид национального музыкального театра США — менестрели — наконец, укоренился, то основой его музыки оказалась та самая баллада, которую привозили с собой в Новый Свет еще первые колонисты. В самой Англии балладная опера уже переживала стадию эпигонского подражания оперным ариям континентальной Европы. Но в американской культуре для этого не было предпосылок. Во-первых, жители США совсем не знали оперной музыки. Первое эпизодическое появление настоящей оперы в Северной Америке имело место только в 1825 году, но и это событие не затронуло глубинные пласты американского общества, не проникло даже в самой ничтожной степени в массовую аудиторию. Во-вторых, совершенно так же симфоническая музыка, издавна культивировавшаяся в Лондоне на самом высоком уровне (хотя и почти исключительно силами иностранных музыкантов), еще совсем не вписалась в те годы в культурную жизнь Америки. Самый проницательный ум вряд ли мог предвидеть, какой широкий демократический характер примет это искусство в США сто лет спустя.

В 40—60-х годах прошлого века (период кристаллизации и первого расцвета менестрельного искусства) в Европе звучали оперы Вагнера и Глинки; давно появились на свет романсы Шуберта и Шумана; в комическом музыкальном театре классические вершины (Моцарт, Россини) уже были пройдены. А американский музыкальный театр опирался только на один вокальный жанр — песню типа народной баллады. При всей своей непосредственной выразительности (речь идет о лучших образцах новой менестрельной музыки, в основном о балладах Фостера и Эммета) она тем не менее воспринимается, на фоне достижений современного ей вокального искусства Европы, как нечто весьма элементарное и притом извлеченное из далекой старины. Столь же скудным и бесконечно отсталым от своего дня кажется и инструментальное сопровождение. В послебетховенскую эпоху, когда оперное искусство Европы опиралось на сложное, высокоразвитое симфоническое письмо, на менестрельной эстраде звучали щипковые и ударно-шумовые инструменты, непосредственно заимствованные из народного быта в США [Подробнее о музыке менестрельной эстрады см. главу третью.].

2. Ограниченность духовного мира первых поколений американцев сковывала развитие театра еще и потому, что в условиях первой в мире буржуазной демократии всякое театральное искусство твердо ассоциировалось с аристократией. Действительно, на ранней стадии истории США единственными проводниками театрального (а также профессионального музыкального) искусства в северном Новом Свете были либо аристократические круги англичан, поддерживавших монархическое правление метрополии, либо среда помещиков-аристократов в “барских” колониях Юга. Хотя никакая другая разновидность музыкального театра, кроме балладной оперы, не имела шансов привиться в северном Новом Свете, тем не менее из-за особенностей психологии первых поколений американцев и этот глубоко демократический по сути своей жанр воспринимался как носитель чуждой идеологии и потому не встречал общественной поддержки.

Пусть пуританское отношение к театру постепенно утрачивало свой характер императора, во всяком случае для больших промышленных городов с их смешанным населением и относительно вольной атмосферой, но другие силы содействовали тому, что до рождения менестрельной эстрады балладная опера влачила в США невероятно жалкое существование. Из-за особенностей психологии американцев коммерческие принципы в искусстве сказались на судьбах театра совершенно по-разному в Англии и Америке. Если в стране, имеющей за собой века развитой театральной культуры, они привели к бурному обогащению антрепренеров балладной оперы (хотя при этом в фазу глубокого упадка вступили собственно опера и серьезный драматический театр), то на другой половине земного шара эти же коммерческие принципы, по существу, убивали всякое сценическое искусство.

В стране чистого капитализма, не знавшей художественной атмосферы Европы, практически мыслящий бизнесмен понимал, что организация почти любого крупного театрального спектакля означала бы финансовый провал. Процветание театрального бизнеса в США начинается лишь с менестрелей и достигает особой силы в коммерческом искусстве наших дней. Отдельные же постановки пьес с музыкой, начавшие появляться в конце XVIII века в крупных городах северо-востока, не были результатом деятельности сколько-нибудь устойчивого коллектива, тяготеющего к определенным художественным принципам. Все они были явлением эпизодическим, в большой мере случайным, основанным на риске частного предпринимателя, как правило связанного с другим видом коммерции, например, с нотопечатанием. Заметим попутно, что глубочайшая, почти органическая зависимость от издательских фирм пройдет через все последующие стадии развития американской театральной и эстрадной музыки, вплоть до нашей современности.

Из-за всех этих обстоятельств в музыкальном театре США уже на ранней стадии проявились особые художественные тенденции, приведшие к упадку драмы. В начале основой американского репертуара были, разумеется, балладные оперы, причем содержание их было разнообразным, далеко не всегда буффонно-комедийным. Иногда в нем слышались отголоски современных политических событий (например, “Tammany” Хьюитта). Доминировали, однако, варианты сюжетов, заимствованных из опер Старого Света. Под облик балладной оперы перекраивались и безмерно упрощались произведения классиков (например, “Дон Жуан” Моцарта, “Ричард Львиное сердце” Гретри). Как правило, новые номера, сочиненные американскими композиторами-дилетантами, перемежались с музыкой подлинника, а иногда совсем вытесняли ее. Музыкальная целостность была полностью утрачена. Американский “театр с музыкой” как бы вернулся к тому обезличенному коллективному творчеству, которое господствовало в дооперную эпоху в придворных сценических дивертисментах позднего Ренессанса.

В этой музыкальной бесформенности терялось и сюжетное единство. Подобный распад целостного художественного организма, естественно, должен был привести к такому музыкально-сценическому жанру, от которого не требовалось крупномасштабного развития. И в самом деле, в США завоевала большую популярность особая разновидность сценического искусства, ставшая известной под названием “sights” (“зрелища”). Здесь сменяли друг друга в произвольном порядке фрагменты из драматических произведений — трагедий и фарсов, исполнявшиеся, как правило, малым составом (а нередко одним чтецом), песни, танцы, акробатические трюки, разного рода фокусы и эксцентрические номера и т. п. Короче говоря, в музыкальном театре США восторжествовало эстрадное начало. Легкожанровая эстрада — “шоу”— стала одновременно как самой реальной и распространенной формой коммерческого музыкально-сценического искусства США, так и выразителем определенной художественной психологии — психологии американского обывателя.

Само по себе это элементарное искусство не могло бы претендовать на наше внимание. Однако именно оно, вступив во взаимодействие с балладной оперой, породило особую американскую разновидность эстрады; в рамках же последней и родилась музыка, которую можно считать важнейшим предшественником джаза, продуктом его не только африканской, но и европейской генеологической ветви. Завершающий и очень выразительный штрих эстрадно-легкожанрового стиля США обязан явлению, лежащему за пределами театра или музыки. Черты грубой развязности, отличающие американскую эстраду от ее европейского прототипа, были привнесены в нее из того “подвального мира”, который мы характеризовали выше, как важнейший источник собственно американской театральной и музыкальной культуры в целом. Низкие интеллектуальные требования этой среды, ее внутренняя и внешняя грубость порождали особый художественный стиль. В этих условиях невинная пустота английской балладной оперы показалась бы пресной и скучной. Возникло нечто вольное, опьяняющее — нечто противопоставляющее себя традиционно-европейской, рационально контролируемой музыке, которая господствует не только в “высокой” оперно-симфонической сфере, но в равной степени и в европейском музыкальном театре легкого жанра.

Каким же образом проникал этот стиль на эстраду больших городов, в том числе городов северо-востока? Мне представляется, что вопрос этот решается просто даже для эпохи, не знавшей радио и телевидения.

Во-первых, очень большую роль в этом процессе сыграла неоседлость жителей “дикого Запада”. Речь идет здесь, разумеется, не о пионерах, пробивавшихся в трудной борьбе с природой и жестоких войнах к своим новым местам жительства, а о людях, кочующих главным образом в поисках удачи или временного убежища или бегущих от “удушающей цивилизации”. Это была среда вольных авантюристов, которая впоследствии разносила по другим районам приобретенную здесь манеру художественного восприятия. Во-вторых, существовали бродячие труппы артистов, которых не в силах было задавить никакое ханжеское общество. В частности, к ним относятся и знаменитые “плавучие театры” — “show boat”— характернейший элемент локального колорита американского Юга в прошлом столетии. Они постоянно подхватывали если не весь стиль “дикого Запада” целиком, то многие его отголоски, вплетавшиеся в эстрадный репертуар и проникавшие в широко распространенные печатные “листки”, которые служили в СТА главным средством внедрения новейшей музыки в салонное и бытовое музицирование.

В-третьих, мощной силой обладал фактор, малоизученный даже в настоящее время и с трудом поддающийся точному учету. Это громадное бессознательное воздействие искусства. Неизвестно, какими путями оно сказывается на психологии людей, ничем не связанных с породившей его средой. Вспомним к тому же, что к середине XIX века высокая культура времен революционной войны была уже оттеснена на задний план, духовная власть в стране перешла в руки обывателя и мещанина. Человек без развитых художественных и культурных потребностей, он к тому же не располагал тем необходимым досугом, без которого всякое серьезное искусство обречено на угасание.

Независимо от того, хотели этого или нет респектабельные и интеллектуальные круги Севера, в американскую эстраду непрерывно вливалась струйка из “ядовитого” источника. Какую мощь приобрела она впоследствии, публика осознала лишь сто лет спустя, когда в конце первой мировой войны на эстрады Чикаго, Нью-Йорка и других крупных городов прорвались ошеломляющие звуки первых “варварских” джаз-бандов.

К середине XIX столетия стиль американского шоу уже, по существу, сформировался со всем его грубым юмором, примитивным строем мысли, общим простонародным характером. Возвышение его в ранг национального искусства произошло тогда, когда в этом гибриде балладной оперы и эстрады была найдена своя неповторимая тема. С проникновением в него образа черного невольника родился театр менестрелей, который при всей его ограниченности и низкопробности как явление драмы приоткрыло для мира новые музыкальные пути.

3. Образ негра, господствовавший на менестрельной эстраде, не имел ничего общего с реалистическим изображением народа, который был призван оказать глубокое воздействие на духовную и, в особенности, художественную жизнь США. Через полвека после того, как псевдонегритянский типаж впервые “поселился” на американской сцене, для мира неожиданно открылись негритянские хоровые песни спиричуэлс. Эти подлинные создания народа, страдающего в рабстве, мгновенно разоблачили всю меру выдуманности менестрельного искусства. Трудно представить себе что-нибудь более далекое от одухотворенных спиричуэлс, чем гротескное кривляние псевдонегра на популярной эстраде. Дело отнюдь не только в том, что исполнителями в менестрельных комедиях были белые актеры, загримированные под негров. Искусство всегда условно, и условность изображения черных невольников в менестрельных представлениях сама по себе не нуждается в защите. Существенное значение имеет характер условных трактовок, узаконенных на менестрельной эстраде. Здесь все было целенаправленным, типизированным и скрывало за собой какую-то важную идею, суть которой оказалось возможным постичь лишь в наши дни.

Главным образом благодаря музыкальным и литературным произведениям самих черных американцев, проникшим постепенно в “большой мир”, мы осознали всю меру искажения жизненной правды в образе менестрельного псевдонегра. Более того. Можно сказать, что не только на эстраде, но и в высоких художественных сферах психология и жизненный уклад черных невольников также осмысливались американцами прошлого века в свете представлений, чрезвычайно далеких от действительности. Очень ярким доказательством этого могут служить два произведения Бичер-Стоу: всемирно прославленная “Хижина дяди Тома” и малоизвестный у нас публицистический труд “Ключ к “Хижине дяди Тома”. В первом опусе писательница в своем стремлении донести до широкой аудитории страшную картину рабства организовала собранный ею материал как традиционный сентиментальный роман, сохраняя всю его типическую галерею персонажей, характерные повороты фабулы, условную мораль и т. п. Образы черных невольников оказались в чрезвычайной степени близкими типам англо-американской беллетристики соответствующего периода, но при всем правдоподобии общей ситуации мало похожими на свои реальные прототипы. В “Ключе” автор с абсолютной, ничем не прикрашенной откровенностью развертывает перед читателем огромный изученный ею материал, основанный на подлинных документах. Из этого материала она и отбирала, создавала свои беллетризированные образы. Но здесь перед читателем предстают совсем другие жизненные типы, лишь отдаленно напоминающие героев романа, обнаруживаются гораздо более ужасные проявления власти белых над черными, чем даже те, которые потрясали читателей “Хижины” своей неимоверной жестокостью. Выдающийся негритянский писатель XX века Ричард Райт, изображая в рассказах “Дети дяди Тома” современного черного американца — озлобленного, бунтующего, ненавидящего белых и плохо понятного им,— несомненно потому включил в название книги имя героя Бичер-Стоу, что это воспринимается как вызов ложным представлениям о смиренном, преданном белому хозяину негре-невольнике, которые глубоко внедрились в сознание всего читающего мира после выхода в свет знаменитого романа.

Условность изображения негра в менестрельном театре была и иной, чем в “Хижине дяди Тома”, и вместе с тем более оригинальной. Она в значительно большей мере связывалась с самобытно-американским началом. Как говорилось выше, в ней таилась некая скрытая от поверхностного взгляда мысль, которая впоследствии стала в музыке символом определенного сложного душевного состояния, символом, возвысившимся над конкретной сценической обстановкой менестрельной эстрады.

Самобытный характер менестрельной условности проступает особенно ярко при сравнении ее с условностью псевдонегритянских персонажей в английской балладной опере, из которой американская эстрада непосредственно заимствовала свою тему. Это новое, характерно американское было обусловлено рядом важных причин.

Для любого жителя Северной Америки чернокожий невольник на сцене не был сплошь умозрительно созданным персонажем. Все американцы знали (хотя бы с внешней стороны) жизненную модель театрального образа, и наслаждение, которое они получали от менестрельных спектаклей, в большой мере коренилось в непосредственном “узнавании” подлинника. Американские исследователи даже склонны усматривать в этом источник реалистического начала менестрельного искусства. Не будем оспаривать его значение с точки зрения сценического правдоподобия деталей (менестрельные артисты удачно копировали отдельные черты внешности бывших африканцев, их манеру поведения, особенности говора и т. п.). И все же не этот момент должен стоять на первом месте, когда речь идет о новой трактовке на американской сцене традиционного “псевдонегра”. Понятие “реализм” вообще плохо согласуется с природой менестрельной эстрады. Начиная с общего замысла и кончая мельчайшими подробностями актерской игры, здесь все было подчинено глубокой условности. Жизненной правды в самой концепции театра менестрелей не было никогда — ни на ранних, ни на поздних его стадиях. И “узнавание подлинника”, о котором выше шла речь, означало способность зрителя оценить не только черты правдоподобия в сценическом образе, но в такой же мере и признаки нарочитого и утрированного отклонения от него. Сочетание поразительной достоверности некоторых деталей с безудержным искажением других лежит в основе условности менестрельного театра. Можно сказать, что подобное противоречивое сочетание образует сущность комического вообще — в самом широком плане, в самых разных стилях. Однако на американской эстраде прошлого века такая внутренняя конфликтная структура образа обладала особенной выразительностью. Черты реальности переплетались здесь с диким вымыслом. Юмор маскировал жестокую трагедию, за бесшабашным весельем проглядывала зловещая ненависть. Все вместе порождало гипертрофированное чувство “лжи, опирающейся на правду”, и “правды, опирающейся на ложь”, которое стало господствующим началом менестрельной эстетики.

В определенном смысле образ черного менестреля был столь же искусственным и умозрительным, как и образ “благородного дикаря” или “буффонного простолюдина-слуги” на английской сцене. Ведь создатели менестрельных фарсов также отталкивались от заранее придуманных концепций, “реалистические” черты образа как бы подгонялись к ним. И однако, в отличие от своего европейского истока псевдонегр в американском театре обладал огромной значимостью. Посредством сценических образов он символизировал очень важное для Америки общественное явление. Речь идет о социальной психологии, сложившейся в Америке в эпоху узаконенного рабства и сохранившейся в большой мере также в десятилетия, последовавшие за Гражданской войной (1861 — 1865).

На протяжении почти двух столетий до кристаллизации менестрельного искусства белые жители США не переставали ощущать присутствие в своей среде черного населения. Можно сказать, что по сей день американское общество пронизано сознанием “негритянской проблемы”. Сознание это было всегда болезненным и отражалось в многообразных, подчас глубоко противоречивых формах, на самых разных интеллектуальных и нравственных уровнях. Важнейшим источником чувства психологического диссонанса была уже сама “необычность” негров; и по внешнему облику, и по темпераменту, и по умственному складу, и по формам быта они казались несовместимыми с выходцами из Европы, насильственно затащившими их в свой западный мир. Не менее тревожащим моментом, чем “чуждость” черного населения, повсеместно прослаивающего мир белых, были муки задавленной совести. Попытка низвести человека до уровня животного, осуществляемая притом в многомиллионном масштабе, не могла пройти психологически безнаказанно в любом цивилизованном обществе, а тем более в стране, столь интенсивно культивирующей религиозно-этические принципы христианства. Иногда скрытые в глубине, иногда поднимающиеся на поверхность, эти уродливые взаимоотношения, противоестественные для западной культуры нового времени, разрушали гармонию во внутреннем мире американцев и вели к их нравственной деградации. Даже самые, казалось, возвышенные умы среди революционных деятелей XVIII века, поднявшие непримиримую борьбу с тиранией, “наступали на горло” собственным принципам, когда речь шла о рабстве.

Общеизвестный пример — конституция первой в мире буржуазной демократической республики, основывающаяся на постулате, что все люди рождаются свободными и равными. Ради сохранения поддержки южных рабовладельцев деятели, подписавшие Декларацию независимости, исключили из главного свода законов своей страны проектировавшееся ими ранее запрещение рабства и работорговли.

Последовательный противник рабства Линкольн, имя которого во всем мире ассоциируется с освобождением черных невольников, тем не менее в своем стремлении любой ценой сохранить единство нации был готов ради этой цели допустить работорговлю на всей территории страны, даже и в тех штатах, где эта позорная система была давно искоренена. В частности, в его знаменитой речи, адресованной северным войскам перед решающей битвой при Геттисберге, мотив освобождения негров открыто не звучит.

Широко известный случай путаного, противоречивого сознания, когда дело касалось негров,— поведение Томаса Джефферсона. Этот просвещенный человек, “революционер из революционеров”, последовательно олицетворявший своей деятельностью демократические общественные устремления, не нашел возможным освободить от рабства даже собственную дочь-мулатку, которую, казалось, горячо любил и которой дал превосходное европейское образование (после смерти Джефферсона она была продана вместе с другим, оставшимся после него имуществом и покончила жизнь самоубийством).

Если столь страшные признаки расизма пронизывали мировоззрение даже просвещенных людей и верующих христиан, то не трудно представить себе взгляды, царившие в низменной меркантильной среде. Опираясь на удобное для себя убеждение, что негры — не люди, а животные, испытывая непрекращающийся маниакальный страх перед реальной возможностью восстания черных, белые жители американского Юга отгородили себя от них не столько реальной дистанцией (это было практически невозможно), сколько психологическим барьером ненависти, страха, безграничного презренья. Парадоксальность этой ситуации заключалась в том, что при всем своем гиперболизированном чувстве превосходства над черными белый южанин в огромной степени поддался эмоциональной атмосфере, исходящей от негров. Черный раб, находившийся в непрерывном контакте с белыми, многими своими чертами воздействовал на них, даже импонировал им, вызывая подчас неосознанное чувство зависти [Выдающийся современный психолог Карл Юнг, работавший в США, обнаруживает глубокие следы негритянского строя мысли в психологии американцев, даже таких, у которых по всем данным нет ни капли негритянской крови . Что же касается воздействия музыкальной психологии негров на ритмическое и интонационное мышление белых американцев, то оно столь очевидно, что давно стало общепринятым и не нуждается в аргументации.].

В середине XIX века проблема рабства и в экономическом, и в политическом, и в духовном плане достигла, как известно, “точки кипения”. Борьба “за” и “против” рабства красной нитью проходит через общественную жизнь Америки того периода и раскалывает ее на два враждебных лагеря. На одном полюсе сконцентрировались наиболее просвещенные и благородные мыслители и деятели страны. Широкое аболиционистское движение осталось в истории как одно из ярчайших проявлений демократического духа создателей нового общества. Другой полюс олицетворял самые отталкивающие черты этого общества, которые были связаны одновременно и с его капиталистической природой, и с разложением остатков аристократической культуры. Элементарная погоня за прибылью сочеталась в южных колониях (позднее штатах) с барским презрением к “подлому” сословию (в данном случае, к черным невольникам) и порождала антигуманистические, негрофобские настроения, пустившие очень глубокие корни. Гражданская война, к которой неизбежно привела взрывчатая коллизия между северянами и приверженцами гнусного рабства, ни в какой мере не разрядила бредовую атмосферу, порожденную духовной несовместимостью черных и белых, ибо формальная отмена рабства вовсе не уничтожила реальных преград, разрывающих на части эти два, хоть и неестественно, но тесно сросшихся между собой организма.

В таком странном духовном климате (“шизофреническом”, как иногда называют его американские исследователи) и сформировалось искусство черных менестрелей. Низкопробное и вульгарное, глумящееся и оскорбительное, оно вместе с тем таило в себе художественные возможности, благодаря которым примитивный “передний план” спектакля становился символом значительных обобщающих идей, а мотивы насмешки и вражды преображались в интонации сочувствия и восхищения.

4. В высоких интеллектуальных сферах — в литературе, публицистике, драме нашего времени и т. п. — болезненная для американского общества “негритянская проблема” нашла достойное и серьезное воплощение. От “Белого раба” Ричарда Хилдкрета и “Автобиографии бывшего цветного” Джона Уэлдона Джонсона до всем известных в наши дни произведений Лэнгстона Хьюза, Ричарда Райта, Джемса Болдуина, Роберта Эллисона, Юджина О'Нила, Эрскина Колдуэлла и множества других черных и белых писателей-американцев эта тема не перестает звучать во весь голос. Даже в “Приключениях Гекльберри Финна” она проходит как стержень повествования, а в романах Фолкнера образует жизненно важный подтекст, обнажающий глубочайшую духовную и эмоциональную зависимость белых южан от “загадочного” мира черных.

Но американская эстрада прошлого столетия меньше всего допускала серьезную трактовку этой извечной и трагической для страны темы. Во-первых, как мы видели выше, в сфере сценического изображения псевдонегров комедийные, фарсовые пути были давно и глубоко проторены. Во-вторых, в отличие от английской балладной оперы менестрельная эстрада и в период возникновения, и в эпоху расцвета оставалась неотделимой от самых антиреспектабельных сфер американского общества. Отнюдь не только на далеких западных землях или в глубокой провинции на Юге, но и всюду менестрельные представления осуществлялись в местах, имевших сомнительную репутацию. И в больших городах, в частности, на пуританском северо-востоке страны менестрельные труппы выступали в запущенных, полузаброшенных помещениях, на аренах цирков, в балаганах. По полу бегали крысы, в перерывах между номерами публика поглощала спиртное, во время спектакля зрители в самой неприличной форме препирались с актерами, дамы легкого поведения назначали здесь встречи и т. д. и т. п. Многое в этой обстановке напоминало разнузданную атмосферу бара на “диком Западе”. И потому не рафинированный юмор, но грубый хохот простонародья несся с менестрельной эстрады, увлекая за собой многотысячную аудиторию и подчиняя себе эстетический облик спектакля.

Популярность менестрельного шоу была беспрецедентной в истории американского театра. Менестрельные труппы возникали одна за другой и в злостном соперничестве вытесняли друг друга. Богатея или разоряясь, завоевывая широкую славу или впадая в полную неизвестность, они заполонили театральную жизнь Америки во второй половине прошлого века и даже проникали в Европу. И здесь они вызывали интерес своим экзотическим и в целом необычным обликом. В одном и том же городе США выступали одновременно несколько менестрельных трупп, делая при этом полные сборы. История “вознесения и падения” многих из них (“Вирджинские менестрели”, “Кентукийские менестрели”, “Джорджианские менестрели”, Менестрели трупп Кристи, Хули, Брайант и многие другие) может служить великолепным материалом для изучения законов развития коммерческого искусства в целом, в частности картины постепенного мощнейшего разрастания легкожанровой музыкальной индустрии в США и прежде всего упоминавшейся уже Тин Пэн Элли.

Однако не эта сторона вопроса, но его художественный аспект находится в центре нашего внимания. Какие свойства этого коммерческого искусства привели к его громадной популярности? Чем именно менестрельная эстрада до такой степени покорила души американских зрителей в прошлом веке, что ее отголоски до сих пор слышатся в современном нам эстрадном джазе?

Формально жизнь менестрельного шоу началась в феврале 1843 года в помещении нью-йоркского театра “Bowery Amphitheatre”. Под руководством Дэна Эммета ансамбль из четырех артистов (Эммет, Уитлок, Пелхэм, Брауэр), каждый из которых был одновременно и актером и музыкантом, показал (среди прочего репертуара циркового плана) необычный спектакль из музыкальных и разговорных сцен. Загримированные под негров, они исполняли свои номера в комичнейшей гротесковой манере. Все детали были точно разработаны, взвешены, закончены — от особенностей грима и костюма до манеры произношения и характера движения рук и пальцев на инструментах. С дебюта труппы Эммета, именовавшей себя “Вирджинскими менестрелями” (“Virginia Minstrels”), на американской эстраде воцарился устойчивый, по существу, не подвергающийся изменениям тип шоу, глубоко вошедший в художественное сознание американцев.

Заслуга Эммета заключается отнюдь не в том, что он “открыл” негритянскую тему на американской сцене. Наоборот. На протяжении двух десятилетий, предшествовавших дебюту “Вирджинских менестрелей”, в эстрадном репертуаре США (в отличие от репертуара собственно балладных опер) уже наметились отклонения от английской “псевдонегритянской традиции”, пробивали себе путь отдельные черты нового американского стиля. В частности, тогда впервые зазвучал на сцене комедийно-утрированный английский диалект, на котором разговаривало неграмотное негритянское население; тогда утвердились некоторые сценические персонажи, ставшие впоследствии типичными для менестрелей. Эммет не открыл, а завершил известный путь, уже пройденный артистами американской эстрады. И осуществил он это на основе подлинного художественного обобщения. Все беспорядочные и случайные искания были им отброшены, а все жизнеспособное и типичное для комедийного театра США собрано в законченную систему, обладающую обостренной выразительностью. В частности, новую жизнь в уже начавшие приедаться формы он вдохнул в большой мере благодаря оригинальности музыки.

Особенностям музыки в менестрельном шоу будет посвящена специальная глава. Здесь же мы остановимся на других сторонах этого вида искусства, вне которых менестрельный стиль не существует.

Характерный грим менестреля был и эмблемой самого театра. Он таил в себе ряд важных художественных аспектов. Во-первых, благодаря гриму сразу становилось ясно, что менестрельный образ выражает не подлинного негра, а лицо, специально замаскированное под него. Этот элемент маскировки образует очень важную сторону менестрельной эстетики, снимая всякие ассоциации с реализмом. Менестрельный грим был символом самой идеи отрицания жизненной правды. Именно поэтому негритянские артисты, начавшие позднее выступать в менестрельном репертуаре, также гримировались под менестрельную “маску”. Одна из общепризнанных обид негритянского народа заключается в том, что его образ на американской сцене утвердился прежде всего в роли “белого, загримированного под черного”. Но на самом деле позорна и трагична не эта ситуация сама по себе, а ее унизительная, фарсово-шутовская интерпретация. Более того, как мы увидим в дальнейшем, идея “маскировки” открывала большие художественные перспективы для черных артистов. Крупнейший исследователь джазовой культуры и ее истоков Блеш даже высказывает мысль, что для негров, играющих на менестрельной эстраде, ее условный грим выполнял как бы функцию африканской ритуальной маски; подобно ей он скрывал индивидуальность исполнителя, отодвигал субъективный момент на задний план и становился олицетворением более общей и более отвлеченной идеи.

Во-вторых, грим-эмблема менестрельной эстрады недвусмысленно дает понять, что речь идет о творчестве белых американцев, лишь преломляющих черты внешности и душевного склада черных жителей США.

Напомним, что в период рождения менестрельного шоу американская публика (а тем более европейская) не имела представления о подлинном искусстве негров (первый опубликованный серьезный труд о музыке невольников в США относится к 1867 году, а публичные исполнения народных негритянских хоровых песен начались также только после Гражданской войны; в других сферах художественного творчества негры еще не успели в ту пору проявить себя). Поэтому посетители “эфиопской” или “африканской оперы” (как иногда именовали тогда на Севере менестрельное шоу) воспринимали ее как вид подлинного негритянского фольклора. Сегодня ни для кого нет сомнений в том, что это было не искусство черных, а легенда о нем, созданная воображением белых. Соответственно в ней переплелись многие черты, отражающие особенности психологии, культуры, строя художественной мысли двух резко контрастных слоев американского народа. Забегая несколько вперед, заметим, что подобное, в высшей степени своеобразное “сотворчество” белых и черных стало важнейшей особенностью всех музыкальных жанров предджазовой эпохи. Оно образует основу не только менестрельных баллад и инструментальных импровизаций, но и регтайма, и коммерческого эстрадного джаза во многих его разновидностях, отчасти и городских блюзов.

В-третьих, в ухмыляющейся маске-эмблеме менестрелей провозглашена та ложная концепция мира черных, которая безоговорочно господствовала в обывательской американской среде в прошлом столетии.

Нужно обладать особой психологией, чтобы понять, каким образом великие страдания многомиллионного народа в рабстве могли стать предметом развлечения и восприниматься белыми зрителями в остро комическом разрезе. Вопрос этот вообще не прост. Кроме того, он дополнительно усложнен одним необычным обстоятельством: в известной мере само негритянское население содействовало подобному восприятию. Этот сложный и неожиданный аспект будет рассмотрен самостоятельно в другом разделе этой главы. Пока же констатируем странный на первый взгляд, но бесспорный факт: многие опубликованные записки путешественников по Югу США пестрят наблюдениями о веселом облике невольников, об их пристрастии к танцам и развлекательному музицированию, а некоторые авторы даже делали из этих наблюдений вывод об инфантильности и недоразвитости черных в целом.

Так, историк Френсис Паркинсон, наблюдавший в 1846 году танцы двух невольников в сопровождении банджо, писал: “Эти два парня, скованные цепью, казались предельно веселыми и оживленными. Похоже, что они и не знают, что такое заботы. На их лице не выражено ничего, кроме бездумной радости. Разве не следует заключить из этого, что они принадлежат к низшей расе?”.

“Никакие трудности или переживания не могут разрушить или хотя бы омрачить их радость и веселье”,— высказывается его современник.

Из книги В. Д. Конен “РОЖДЕНИЕ ДЖАЗА”