Джазовый портал

У гитары, конечно, была своя история в развитии джаза и до Чарли Крис-тиена, но вряд ли сам Чарли в какой-то степени был осведомлен об этом. У него были свои собственные идеи насчет роли этого инструмента в джазе — и как сольного голоса, и в малом комбо, и в бигбэнде. Но он никогда не говорил об этих своих идеях — он просто играл их, и они стали общепризнанным идеалом для целого поколения гитаристов. Существует определенная часть музыкантов, о которых можно сказать, что они полностью революционизировали, а затем возвели в новый стандарт роль своих инструментов в джазе — это Луи, «Диззи», Блантон, Чик Уэбб, Лестер Янг и, вероятно, еще некоторые другие, но особенно Кристиен. Краткий обзор истории гитары в джазе до появления Кристиена на современной сцене в 1939 году убеждает нас в этом. При возврате к дням Нового Орлеана лишь одно «большое имя» возникает в памяти джазменов — это гитарист Бад Скотт (1890-1949), который начал играть еще в оркестре Джона Робишо в 1904 году и потом участвовал в различных «сражениях» вместе с первым «королем джаза» Бадди Болденом. Скотт был отличным музыкантом, позже он регулярно занимался с учителями, переключился на скрипку и даже играл в симфонических оркестрах и разных театральных представлениях. В свои последние годы он заявлял, что он был первым гитаристом, игравшим все 4 бита в ритме.

Конечно, в какой-то степени влияние Скотта косвенным путем достигло Кристиена, так как Скотт был весьма разносторонним гитаристом — известны сотни записей, где он не был указан, которые были сделаны им с различными певцами блюза и ранними комбо, включая такие группы, как Ричарда Джонса, «Кинга» Оливера, Джимми Нуна, Луи Армстронга и др. Со времен Нового Орлеана и до конца 20-х годов гитара постоянно боролась за свое место на джазовой сцене с резкозвучным банджо, чье металлическое бренчанье, может быть, меньше вдохновляло мелодическое чувство, но больше способствовало ритму, а в те дни, когда в клубах и танцзалах еще не было никаких усилительных систем для гитары, банджо отлично служило ритмическим целям, поскольку тогда именно так и применялись все струнные инструменты в джазе. И вплоть до самого момента появления гитары с усилителем банджо неизменно преобладало на джазовой сцене. Гитара же, за исключением наиболее интимных блюзов и интерпретаций медленных баллад, где ее аккомпанемент был просто незаменим, использовалась больше для того, чтобы ее чувствовали сами музыканты (как это было в начале эры биг-бэндов), нежели для того, чтобы ее слышала публика. Однако электрическая запись пластинок, которая пришла на смену акустической, помогла несколько изменить это положение, и уже в конце 20-х годов мы могли слышать в записи отличные соло таких гитаристов, как Лонни Джонсон и Эдди Лэнг. А как только эти люди появились на записях, их влияние в свою очередь стало распространяться со значительной скоростью среди всех гитаристов. Джонсон пришел на сцену джаза первым. Он начал записываться еще в 1925 году, главным образом как аккомпаниатор блюзовым певцам, но музыканты стализамечать, что кроме простого аккомпанемента голосу он все больше становился равноправным партнером-исполнителем в каждой записи. Однострунные облигато-фигуры, интересные аккордовые изменения и новые приемы голосоведения, а также отдельные сольные пассажи Джонсона позволили гитаре сделать огромный шаг вперед от ее прежней примитивной роли ритмического сопровождения блюзовым певцам и продемонстрировать первые элементы виртуозности на данном инструменте. Вообще, Джонсон был слишком софистицирован, чтобы его строго можно было назвать «человеком блюза»: он часто записывался с Армстронгом и был звездой в оркестре Эллингтона при записи таких его ранних пластинок, как «The Mooch» и «Misty Morning». Бывший скрипач из Филадельфии, белый музыкант, который стал широко известен под профессиональным именем Эдди Лэнга (урожденный Саль-ваторе Массаро), был следующим значительным музыкантом на этом струн-но-ладовом инструменте. В сущности он был последователем стиля Джонсона, но ему суждено было внедрить представление о гитаре как о сольном инструменте в сознании публики благодаря своему видному положению в больших оркестрах Жана Голдкетта, Пола Уайтмена, Роджера Вольфа Кана и Рэда Николса, а позже — в качестве аккомпаниатора Бингу Кросби. Лэнг унаследовал свой полнозвучный тон от Джонсона, но он также ввел новые выразительные элементы, новые обращения аккордов, новую изысканность, чувствительность и прочие тонкости. Его сокровенным удовольствием было негласное участие в «джем-сейшн» с Джонсоном и другими «цветными» комбо в те дни, когда это обычно никем не делалось и такие смешанные составы еще не были приняты. Он даже записал несколько дуэтов с Лонни Джонсоном, а также ряд пластинок в комбо с Джонсоном и «Кингом» Оливером под псевдонимом «Вliлd Willy Dann». Следует сказать, что Лэнг был первым человеком, который заставил своих коллег-гитаристов задуматься над применением правильных басовых нот и наилучшего аккордового голосоведения. Его разнообразные идеи были затем подхвачены и расширены новой группой гитаристов «большого времени» 30-х годов — это были Джордж Ван Эпс, Карл Кросс и покойный Дик МакДонаф. Ван Эпс разработал на гитаре такой стиль, который был очень похож на аккордовый стиль «связанных рук»* некоторых более поздних пианистов джаза. По мере того как однострунный стиль джазовой гитары шел к своему совершенству в Америке, огромную роль сыграл импорт этого стиля из Франции. Там его главным представителем был цыган-бельгиец по имени Джанго Рейнхардт (1910-1953). Не говоря уже о том, какое впечатление он оказал на Кристиена, Джанго сделал больше, чем любой другой гитарист того периода, для совершенствования стиля и для признания сольных возможностей гитары в руках виртуоза. Он окончательно разрушил прежнюю концепцию, согласно которой этот инструмент рассматривался лишь в качестве устройства чисто ритмического характера. В самом деле, как гитарист ритма Джанго невысоко котировался по джазовым стандартам. Имея лишь три пальца на левой руке (два были утеряны им в результате несчастного случая), он уже в силу этой причины был больше однострунным музыкантом, чем аккордовым. И в то же время он был одним из самых быстрых на руку гитаристов. Но по своему народному происхождению Джанго все-таки был выходец из цыган, его предки никогда не были рабами или батракамииздольщиками. Он, безусловно, внес целый ряд новых элементов в джаз, хотя они и были довольно экзотичными и показательными (в духе его нации), но тем не менее сам он никогда не был достаточно близок к сердцевине джаза. Любой человек может легко сравнить его беспечные, хитроумные манеры игры с серьезными, полными драйва импровизациями молодого Кристиена, чтобы понять всю разницу между ними. . Роль Джанго в джазовых комбо была к тому же ограничена самим его инструментом, который представлял собой всего лишь испанскую гитару без усилителя. Вскоре после того, как Кристиен ввел в джаз свою электрифицированную «коробку», Джанго тоже перешел на эту новую технику, но он потерял значительную часть своего прежнего авторитета из-за попытки приспособиться к новым джазовым звучаниям середины 40-х годов. К тому же, когда Джанго пытался привлечь внимание публики с помощью усиленного звука своей гитары, потеряв при этом «много джаза», как говорили некоторые знатоки из публики, в это время сцена джаза уже была занята новым мессией с шестиструнной «коробкой», и этот мессия предстал перед нами в виде странного «рубахи-парня», чудака и невозможной деревенщины по имени Чарли Кристиен. '/ Если Чарли когда-либо и находился под непосредственным влиянием со стороны других, более ранних гитаристов джаза, то он никогда и никак не обнаруживал этого. Нам очень мало известно о годах формирования его как музыканта. Трудно представить, какими они были и были ли вообще, ибо каждому человеку, который знал его начиная с 1937 года, казалось, что Чарли был оригинальным, прирожденным гением и кроме этого ничего и никогда больше не имел за душой. Аналогичным образом дело обстояло также и с Армстронгом, Паркером и, пожалуй, Тэйтумом. Тедди Хилл, который стал одним из лучших друзей Чарли после его прибытия в Нью-Йорк, до сих пор ломает свою голову всякий раз, когда пытается объяснить это явление. «Откуда он взялся? — задает Хилл чисто риторический вопрос. — Когда мы были еще ребятами и росли здесь, в Нью-Йорке, то мы могли видеть, например, как Бенни Картер вырос от писклявого юнца до мастера своего дела в джазе. Или возьмите "Диззи". Когда он появился в моем бэнде после того, как ушел Рой Элдридж, он играл точно как Рой и больше ничего не хотел знать. Затем на него сильно повлиял Билл Диллард, который играл у нас первую трубу и который, между прочим, вообще был одним из лучших трубачей, которые у меня работали. Потом "Диззи" стал развивать эти новые идеи с Монком и Кении Кларком. Как бы там ни было, мы могли отчетливо наблюдать его рост. Но что же касается Чарли, я не могу вам ничего сказать. Из чего исходил он, кто на него повлиял и откуда он вообще взялся? Я не знаю». Мы знаем довольно точно, что Чарли родился в Далласе (штат Техас) в 1919 году и что он рос в Оклахома-Сити. Это была страна гитар, а, следовательно, еще в большей степени — блюзовая страна. Певцы блюзов, народных и ковбойских песен* — все они играли на гитарах в этой части Америки. Кроме того, сам город Оклахома был весьма плодородной почвой для стомп-бэндов, как и Канзас-Сити, где, в частности, были изобретены удачные танцевальные варианты блюза со свободной импровизацией на стандартной 12-тактовой структуре (4 равных бита такте), а также и комбо, которые развили риффы до степени точного и мощного искусства. Все это происходило в процессе поиска различных приемов, которые должны были приодеть и приукрасить ту же самую блюзовую основу. В конце 20-х годов в Оклахома-Сити находился великий басист джаза Уолтер Пэйдж со своим комбо «Blue DeviLs», в котором играли ныне покойный трубач Оран «Хот Липе» Пэйдж из Далласа, пианист Билл «Каунт» Бэйси и блюзовый певец Джимми Рашинг, тот состав имел соперника в лице бэнда Бенни Моутена из Канзас-Сити, и для джаза стал историческим тот день, когда они в конце концов объединились. Другой не менее исторический день настал в 1935 году, когда Бэйси подхватил джазовую эстафету там, где ее оставил покойный Моутен. Под руководством Бэйси бэнддвинулся к своей грядущей славе. Доминирующим звучанием в джазе для этой части Штатов, кроме рок-энд-блюзпевцов («shouters» типа Рашинга) и блюз-энд-буги-пианистов, стало звучание саксофонистов. Здесь возникла весьма питательная среда для появления многих характерных саксофонных стилей. В частности, тот же Коулмен Хокинс вышел из Сент-Джозефа (штат Миссури), хотя его превращение в ведущего стилиста джаза оформилось лишь после того, как он осел в Нью-Йорке. Но Бен Уэбстер, Лестер Янг, Хэршел Эванс, Бастер Смит, Харлеи Леонард, Джек Вашингтон, покойный Дик Уилсон и, наконец, Чарли Паркер — все они вышли из Канзас-Сити и его округи, и все они долгое время играли на юго-западе страны, откуда и пробили себе дорогу на восток. Гибкость, свобода и индивидуальная экспрессия, которую эти люди вкладывали в свою музыку, оказали также свое влияние на манеру, в которой другие музыканты играли на других инструментах: появились более длинные сольные линии, острые акценты, больше нот в такте, различные новые гармонические изменения, проводимые даже внутри единичной сольной линии. Трубачи, тромбонисты и даже ударники стали играть все более похоже на саксофонистов. И когда Чарли Кристиен играл соло на своей гитаре, то и он играл их точно так же — подобно современным саксофонистам джаза, но тем не менее всегда оставаясь гитаристом. " Можно считать, что Чарли был, несомненно, продуктом своей части страны и своего времени. Джон Хэммонд, который первым представил его широкой публике, также уверен, что Чарли находился под влиянием тенора Янга и был явным сторонником его стиля игры, но, конечно, не в большей степени, чем многие другие музыканты. Хэммонд далее выдвигает теорию, что Чарли многим обязан Флойду Смиту, гитаристу из бэнда Энди Кирка в Канзас-Сити. Кое-что подтверждает справедливость этой теории, однако влияние Смита могло быть больше механическим, чем музыкальным, ибо Смит был первым джазменом, который начал работать с электрифицированным инструментом. Причем его избранницей, как ни странно, стала гавайская гитара, на которой он, тем не менее, был способен играть без потери джазового чувства. Поэтому вполне вероятно, что именно от Смита Чарли подхватил идею электрического усиления звучания своей «коробки» испанского стиля. Но каковы бы ни были эти влияния, по нашим догадкам, сам Чарли, как мы уже говорили, никогда не упоминал о них, и когда ему намекали о них в разговорах, то он в ответ просто высказывал свое восхищение каждым человеком джаза и,казалось, все ему нравилось в музыкальном отношении — но это было все, что можно было вытянуть из него в разговоре. Он вовсе не имел какого-нибудь определенного музыкального образования, и этот вопрос остается совершенно неясным, ибо в 1934 году, когда ему было только 15 лет, он уже был профессиональным музыкантом. Он постоянно играл на гитаре, у него были большие сильные пальцы, и одно время он также играл на контрабасе в бэнде Альфонсо Трента. Затем он гастролировал по Юго-Западу с группой Анны Мэй Уинберн. К 1937 году он играл уже на электрической гитаре и организовал свое комбо в Оклахома-Сити. Вскоре после этого он вернулся к «дорожной жизни», побывав в таких городах, как Миннеаполис и Бисмарк (штат Северная Дакота), но ни один изних не был большим джазовым центром. В то время он снова появлялся сАльфонсо Трентом, и Оскар Петтифорд, который играл с ним на сессиях в 1938 году, смутно припоминает его. Он говорит, что Чарли был тогда с Ллойдом Хантером. В своих заметках для альбома «Columbia» Эл Авакян и Боб Принс рассказывают о том времени в Бисмарке, когда одна молодая гитаристка по имени Мэри Осборн услышала игру Чарли: «Она вспоминает, что в первый раз, войдя в клуб, где играл Чарли, она услышала звук, очень похожий на тенор-саксофон, который странно искажался усилительной системой. Увидев Чарли, она поняла — то, что она слышала, было просто звучанием электрической гитары, игравшей линейное соло и имевшей голос подобно духовому инструменту в ансамбле из тенора и трубы. Она говорила: "Я вспоминаю теперь некоторые из фигур, которые Чарли нередко играл в своих соло. Они были точно такими же, которые Бенни Гудмен позже записывал как «FLying Ноше», «Seven Come Eleven» и другие!" В тот же период, как сообщают Принс и Авакян, «положение Кристиена в местном масштабе стало настолько выдающимся, что музыкальный магазин в Бисмарке рекламировал в числе своих товаров "последнюю модель электрической гитары, на которой играет сам Чарли Кристиен!"». Оскар Петтифорд играл с бэндом своего отца в Миннеаполисе в 1938 году, когда встретил там Чарли в одном заведении, называвшемся «Отдых музыкантов». Сюда местные и приезжающие джазмены могли прийти выпить и поиграть в свое удовольствие. «Мы провели там чудесное время, играя с Чарли, — вспоминает Оскар. — Я никогда не слышал никого подобного ему, кто играл бы на гитаре с такой любовью, именно с чистой любовью к джазу и с огромным чувством удовлетворения просто быть частью всего того, что называется музыкой. Потом мы с ним обменялись инструментами: он стал играть на моем контрабасе, а я решил попробовать свои силы на его электрогитаре. Я никогда раньше о нем не слышал, но сам Чарли сказал мне: "Ты лучше постарался бы послушать парня по имени Джимми Блантон" (Чарли играл с Блантоном короткое время в оркестре "Jitter Pillars" в Сент-Луисе). Я никогда не забуду наши встречи в то время», — говорит Оскар Петтифорд. ЦДва человека, принявшие непосредственное участие в жизни и судьбе Чарли Кристиена, сделали своим личным делом добиться для Чарли такого признания, которого он истинно заслуживал: это были Джон Хэммонд и Тедди Хилл. Оба они до сих пор гордятся своей ролью в выполнении этого дела и своей дружбой с этим добросердечным, великодушным и приятным человеком. Оба до сих пор горько сожалеют о появлении новых «друзей» Чарли, которые в действительности убили его своей «добротой». Общий вклад Джона Хэммонда в джаз и его «джазовые заслуги» абсолютно уникальны и поистине ошеломляют. Он был наставником и другом для Бенни Гудмена, «Каунта» Бэйси, Билли Холидей и бескорыстным благодете-лем для множества других джазменов. Причем, хотя он сам и не всегда испытывал симпатию к новым и новейшим джазовым течениям 40-х и 50-х годов, его крупное «открытие» Чарли Кристиен был одним из главных вдохновителей и зачинателей в образовании формы этих течений. ^ Хэммонд впервые услышал о Чарли от пианистки Мэри Лу Уильяме в начале 1939 года. Она сама слушала Кристиена в Оклахома-Сити, когда играла там несколько недель с оркестром Энди Кирка. Друг Хэммонда Бенни Гудмен тогда играл в СанФранциско и только что заключил ответственный контракт с недавно реорганизованной фирмой «Columbia Records». Джон летел в Лос-Анджелес, чтобы позаботиться о первых сессиях «СоШтЫа» для Гудмена, которые он умел устраивать. Но он узнал, что Чарли находится в Оклахома-Сити, и послал телеграмму, что прервет свой маршрут на один день, чтобы послушать гитариста. Самолет приземлился в час пополудни после многократных задержек в пути и утомительного полета в течение жаркого летнего дня, так что Хэммонд сошел с него «весь взболтанный, измятый и грязный», по его выражению. К ужасу его друзей-пассажиров, к аэропорту подкатила какая-то старая развалина, только напоминающая собой автомобиль, набитая шестью молодыми неграми. Один из них спросил мистера Хэммонда, представившись как Кристиен и перечислив имена остальных парней, членов его бэнда. Чарли предусмотрительно обеспечил Хэммонду место в одном из лучших отелей города, где его мать работала горничной. Уже в три часа состоялось прослушивание в «Ritz Cafe». Это было то место, где Чарли и его ребята работали около трех раз в неделю, получая по 2,5 доллара на человека за одно выступление. Тем не менее, живя на недельную зарплату в 7,5 доллара на человека, все ребята выглядели достаточно презентабельно. У Чарли, вероятно, создалось такое впечатление, что Хэммонд заинтересован в его комбо, раз он прилетел в Оклахому — в силу своего характера он просто надеялся, что этому важному человеку понравятся его ребята, и ни о чем другом не думал. Он не старался выставить себя на первый план. Как вспоминает теперь Хэммонд, «оркестр был просто ужасен. Чарли там был единственным человеком, который мог играть, — и он играл почти невероятно!». На следующий день Хэммонд отбыл в Лос-Анджелес. Там он обнаружил, что у Гудмена вовсе нет настроения расширять свой состав за счет какого-то неизвестного гитариста. Но кроме биг-бэнда у него по-прежнему был свой квартет с Лайонеллом Хэмптоном и иногда он добавлял из оркестра контрабасиста Арти Бернстайна, если хотел образовать квинтет. Однако Джон настаивал, что Кристиен — это весьма «существенный» музыкант, и сказал, что Бенни может принять его в секстет без превышения своего оркестрового бюджета. Бэнд тогда все еще играл в шоу «Camel Caravan», и условиями была предусмотрена так называемая «зарплата для гостей», т. е. деньги для выступления отдельных приглашенных артистов, которые в данном случае могли быть использованы для Чарли. Гудмен в конце концов согласился на такой вариант, и Хэммонд телеграфом перевел Чарли деньги на билет, чтобы он мог успеть долететь самолетом к одной из первых сессий записи для «Columbia», назначенной на август 1939 года. Эта знаменательная сессия продолжалась два часа, в течение которых бэнд записал аранжировку Флетчера Хендерсона «Весенней песни» Мендельсона — сам Флетчер был за фортепиано, в числе других членов бэнда были Арти Бернстайн (бас), Ник Фатул (ударные), а также Зигги Элмен, Крис Гриффин, Верной Браун, Туте Монделло и Джерри Джером. Внезапно в студию вошел человек в огромной шляпе, желтых ботинках, ярко-зеленом пиджаке поверх красной рубахи и завязанном по последней моде галстуке-бабочке. Было замечено, что он также тащил с собой гитару и усилитель. «А вот это он», — подтолкнул Хэммонд Гудмена. «Король свинга» покосился на вошедшего и весь передернулся. «Сначала послушай, как он играет», — поспешно попросил Хэммонд, но Бенни не проявил никакого интереса к этому. Правда, после сессии Гудмен задержался — ровно настолько, чтобы услышать, как Чарли сыграл один квадрат из темы «Тее ForTwo» без усилителя, и тут же поспешил на выступление в отеле. Арти Бернстайн, который видел всю эту картину, посочувствовал Чарли, толком не понявшему истинное течение событий. Арни договорился с Лайо-неллом Хэмптоном, и они тайком протащили Чарли в отель «Victor Hugo», где должен был играть их бэнд. По программе оркестр должен был делать перерыв и покидать сцену, на которой оставался Гудмен со своим квартетом и устраивал маленький концерт. Пока Бенни куда-то отлучился со сцены, Арти и Хэмп провели Чарли через кухню и установили на сцене его усилитель. Когда же Гудмен вернулся, он не захотел устраивать скандал при всех и, скрепя сердце, дал знак начинать. Они начали играть тему «Rose Room» и играли ее 48 минут! Хэммонд принимал участие в создании многих успехов Гудмена с тех пор, как в начале 50-х годов настоял на том, чтобы Гудмен занялся джазом биг-бэндов, но, по его словам, он «никогда раньше не видел, чтобы кто-нибудь был нокаутирован так, как Бенни в ту ночь». Чарли умело снабжал Бенни риффами и ритмическими переходами от квадрата к квадрату, это был первый настоящий полет Бенни в облаках бесподобного звучания электрогитары. В последующие месяцы этому «невозможному деревенщине» было суждено вдохновить и оформить наиболее яркие и интересные работы, которые когда-либо создавал Гудмен. 2 октября 1939 года Бенни устроил первую сессию записи своего секстета. Именно тогда они записали «Flying Ноте», опус в риффах. Авторские права принадлежали Эдди Лэнгу, Гудмену и Хэмптону, но до сих пор никто не может отрицать, что большинство риффов этой вещи, которые стали настоящим стандартом свинга, принадлежали Чарли Кристиену, как и большая часть других музыкальных приемов в номерах секстета Гудмена. Чарли прочно вошел в джаз. Бенни должен был согласиться с Хэммон-дом, что Чарли действительно «существенный» музыкант. От прежней суммы в 7,5 доллара он поднялся теперь до 150 долларов в неделю и стал регулярным членом организации Гудмена. Но Бенни все же не особенно нравилась электрогитара в биг-бэнде, кроме того, его «цветные» звезды были по-прежнему ограничены размерами группы «камерной музыки». И он обычно использовал Чарли во многих записях оркестра, но во время непосредственно сценических выступлений место Чарли занимал Арнольд Коваррубиас или Майк Брайен.Как бы там ни было, Чарли «ожил». Он появился уже к концу большого времени биг-бэндов, но пошел вперед гигантскими шагами. Он слишком долго был за кулисами джаза и теперь как бы наверстывал упущенное, тем более что ему оставалось не так много времени. Он был достаточно яркой фигурой и отнюдь не был безграмотным парнем, но в его жизни существовали лишь два больших интереса — музыка и девушки. Теперь он мог дать свободу своим вкусам и предаваться удовольствиям до полного насыщения (или истощения), так что его жизнь превратилась в один большой праздник. Когда же появились первые предупреждающие об опасности сигналы, он уже не мог остановиться и прекратить этот праздник. Когда его болезненный вид стал вызывать тревогу, Бенни послал его к своему собственному доктору в Чикаго, который быстро признал туберкулез. Чарли тоже знал, что он осужден на страдания, но он не сказал об этом своему боссу. Доктор предупредил, что ему нужен отдых и что он вообще должен позаботиться о себе, но Чарли находил слишком много удовольствия в своей теперешней жизни и как бы витал в стратосфере — в стороне от всех своих забот. В октябре 1940 года произошло значительное событие в джазе — открылось заведение «Minton's» на 118-й улице в Гарлеме. Тедди Хилл, бывший саксофонист и популярный бэнд-лидер, стал менеджером. Тедди хорошо знал всю эту атмосферу, он рос вместе с джазом в Нью-Йорке, но тем не менее он был и остается поистине ненасытным энтузиастом и любителем джаза. Когда сам мистер Минтон дал ему полную свободу, он широко открыл двери клуба всем «джазовым ребятам» и объявил, что здесь будет такое место в городе, куда они могут прийти в любое время и играть все, что они захотят. Тедди знал, что хорошо и что плохо. Он мог бы сказать вам, когда тот или иной из его ребят начинал вести джаз по новым направлениям. Он распространял свое гостеприимство на всех музыкантов без исключения, но он проявлял особую заботу о лучших из них. Этот дружелюбный, добродушный и понятливый человек своим искренним участием оказал неоценимую помощь для развития современного джаза. «Диззи» Гиллеспи и еще до него Рой Элдридж играли с бэндом Хилла, там же работал и знаменитый ныне ударник Кении Кларк. В 20-х годах Хилл, будучи еще юношей, гастролировал по Югу и Среднему Западу с Бесси Смит. Он потом приехал со своим собственным бэндом во Францию в 30-х годах и играл несколько недель в парижском кафе «МоиИп Rouge». Где-то на Монмарт-ре гарлемская эмигрантка Ада Смит по прозвищу «Бриктоп» (бывшая благодетельница «Дюка» Эллингтона) имела свое собственное заведение, и ее главным номером был Джанго Рейнхардт. Тедди бывал там каждую ночь, чтобы послушать знаменитого гитариста, и по его мнению Джанго был величайшим в своем роде, пока Хилл не услышал Чарли. Когда какой-либо из больших «цветных» бэндов приезжал в город для выступлений в театре «Apollo» на 125-й улице, его музыканты после концерта также могли зайти к Хиллу и поиграть в какой-нибудь неофициальной сессии «афтер ауэрс». Тедди говорил поварам приготовить побольше еды и обеспечивал бесплатную выпивку, так что это место обычно бывало забито музыкантами и простые посетители с трудом могли туда попасть. По понедельникам устраивались специальные вечера для всех любителей джаза, которые собирались в этом клубе. К тому же большинство музыкантов по понедельникам бывали свободны от своей постоянной работы, и поэтому к Хиллу приходили самые разные люди с 52-й улицы, из гарлем-ских клубов, а также и из многих именитых бэндов Нижнего города. Таким образом, «Minton's» стал родным домом для Чарли Кристиена — насколько мог судить менеджер, Чарли считал этот клуб своим местом. Началось это так. Гудмен собирался выступить в отеле «Pennsylvania» (теперь «Statler Hotel») и проводил репетиции чуть ли не каждый день. Но у его ребят оставалось еще свободное время, и однажды пианист Мэл Пауэлл впервые привел Чарли в «Minton's». Если вы искренне любили музыку, то вы были другом Чарли, и поэтому Хилл вскоре стал его лучшим другом. Чарли начал приходить туда почти каждую ночь, когда бывал в городе. После того, как бэнд Гудмена стал выступать в отеле, Чарли обычно заканчивал свое последнее выступление, тут же ловил такси и устремлялся в «Minton's», где для него уже было готово место на сцене. Он не тратил времени даже на то, чтобы сменить свою концертную униформу, и зачастую бывал еще покрыт потом от выступления в Нижнем городе, когда появлялся у Хилла. «Minton's» оставался открытым до 4-х часов утра, что давало Чарли возможность играть еще около трех часов и выкинуть из головы все великосветские ужимки «белого» бэнда Гудмена. До тех пор, пока на сцене находился кто-нибудь из музыкантов, с кем можно было играть, Чарли никогда не покидал своего места. Там всегда были разные девушки, поджидающие Чарли, но они удостаивались от него не более чем простого кивка головы, пока не затихала последняя нота гитары в 4 часа утра. Но они всегда ждали. И в те знаменитые понедельники, когда бэнд Гудмена не работал, Чарли бывал на своем обычном месте в «Minton's». Музыканты, плохие и хорошие, сражались друг с другом на различных инструментах, сменяясь на сцене, но Чарли никогда не двигался со своего места. Гитаристы приходили туда, чтобы послушать его, а не для того, чтобы «сражаться» с ним. Это было просто невозможно, и каждый знал об этом. Джерри Ньюмен, молодой любитель джаза и хороший инженер, стал регулярным посетителем «Minton's» и ночь за ночью записывал выступления музыкантов на своей самодельной полупрофессиональной установке, так как с начала войны правительством был наложен запрет на деятельность всех частных фирм записи. Он вспоминает, что Чарли большую часть времени наэлектризовывал толпу слушателей своими риффами, длинными линиями соло и мощным драйвом, но иногда сцена становилась местом действия для «джем-сейшнс» музыкантов из числа начинающих любителей с небольшими творческими талантами, и тогда Чарли просто сидел там и, дергая струны, выдавал отдельные аккорды аккомпанемента. Сам Тедди Хилл как-то решил купить для Чарли усилитель (самый лучший, который он смог найти), чтобы тому не надо было таскать сюда свою собственную тяжелую коробку всякий раз, когда он собирался в «Minton's». Эта штука стоила Хиллу 155 долларов — сумма, которая была довольно большой кучей денег за усилитель в те дни. Чарли имел привычку класть зажженную сигарету на ящик с усилителем и тут же забывать о ней, когда начинал играть, и она догорала до самого конца. Этот усилитель теперь находится в доме Хилла, весь в обгорелых следах от сигарет Чарли, и, вероятно, будет стоять там до тех пор, пока какойнибудь официальный джазовый музей или «Пантеон славы» (по примеру журнала «Down Beat») не захочет приобрести его в свою собственность (конечно, в томслучае, если когда-нибудь такой музей вообще будет организован). Владелец этого памятного ящика в настоящее время отверг уже десятки предложений от любителей и частных лиц. Знаменитости и звезды узнавали о музыкальных особенностях Чарли и начали стекаться в «Minton's». Элла и Билли приходили туда и пели с ним. Ньюмен продолжал делать записи, и после закрытия клуба в 4 часа Чарли, Тедди и Джерри оставались одни и бесконечное число раз прослушивали эти записи. Однажды Лина Хорн и «Фэтс» Уоллер присоединились к этой избранной компании. «Фэтс», которому доводилось выступать в самых различных джазовых кругах, сидел и слушал игру Чарли со сложенными на груди руками в полном молчании, совершенно игнорируя стоящую рядом с ним бутылку с виски, что уже само по себе являлось небывалым случаем. В эту ночь Ньюмен снова запустил свою машину во второй раз, когда «Фэтс» сел за фортепиано. После каждого номера он импровизировал интерлинию, и слушатели были в полном восторге. Когда там появился «Диззи», музыкальные искры нового джаза полетели в разные стороны с еще большей силой. Он с Чарли мог «сражаться» по 40-50 минут за один вечер. То же самое происходило и в тех, поначалу редких случаях, когда там появлялся Чарли Паркер. И Кристиен очень любил такие случаи — он вообще любил поиграть в «Minton's». «Было похоже, что сцена и задняя комната нашего клуба были сделаны специально для него», — говорит Хилл. Он, без сомнения, слышал Кристиена гораздо больше, чем любой другой человек.

Все любили Чарли. Девушки обращались с ним с материнской заботливостью, а музыканты не раз добродушно подшучивали над ним. Хилл часто пытался дразнить его: «Вот мы приведем сюда Джанго, и он быстро вышибет тебя со сцены». В ответ Чарли широко ухмылялся и брал на своей гитаре пару типичных для Джанго фраз. Он мог обсуждать игру другого музыканта, но не за глаза, а лишь когда этот человек играл там же на сцене, причем его высказывания никогда не умаляли достоинства человека. Он особенно любил Монка за фортепиано, Кларка за ударными и «Диззи». Он даже очень терпеливо относился к игре трубача Джо Гая, который иногда играл вместо «Диззи» и отнюдь не был блестящим трубачом. Джо Гай вообще был последовательным имитатором Роя Элдриджа. Его большой скачок к славе был сделан благодаря его сотрудничеству с Билли Холидей (одно время она была также его женой), поэтому за «общий стол» известных людей джаза он попал именно благодаря ей. Не раз слышали, как он ворчал по поводу того внимания, которое здесь оказывается Чарли: «Конечно, если бы я играл в отеле "Pennsylvania" с Бенни Гудменом, то каждый считал бы меня великим». Но он никогда не мог играть в той манере, в которой играл Чарли Кристиен, хотя всегда чувствовал себя достаточно хорошо, когда Чарли вел риффы аккомпанемента к его довольно посредственным сольным импровизациям. Чарли мог заставить и пигмея чувствовать себя почти гигантом. Оба друга и наставника Кристиена, Хилл и Хэммонд, говорили, что Чарли глубоко интересовался более классическими идеями, хотя никогда и не считал себя кемлибо другим, кроме как ведущим фоур-бит-ритм-музыкантом. В дни в «Minton's» ему было всего 20 лет, но он постоянно становился все лучше и лучше в музыкальном отношении, по-видимому, приближаясь к своему потенциальному пику.Итак, жизнь для Чарли продолжалась в виде одного сплошного большого праздника вплоть до весны 1941 года, когда он стал действительно больным человеком. Его послали в Сивью, санаторий на побережье Стейт-Айленд. Там он получал самые обычные лечебные процедуры до тех пор, пока врач «Ка-унта» Бэйси, доктор Сэм МакКинни, не заинтересовался его случаем и не начал совершать еженедельные визиты в клинику для осмотра Чарли. Другим искренним и участливым посетителем Чарли был, конечно, Тедди Хилл, который проделывал долгие поездки каждое воскресенье, чтобы встретиться с Чарли. Хилл рассказывал о «маме» Фрэзьер, которая содержала ресторан на углу 121-й улицы и Седьмой авеню, где обычно собирались перекусить многие музыканты, и как эта леди по-матерински относилась ко всем ним, но ее особым любимчиком был Чарли. Каждую неделю, пока Чарли находился в больнице, она жарила цыплят и пирожки специально для него и передавала с Хиллом. Когда же Хилл попытался уплатить ей за работу, она оборвала его на полуслове, заявив: «Передай-ка лучше вот это моему мальчику и скажи ему, чтобы он побыстрее выписывался из этой богадельни».Хэммонд находился в Калифорнии почти все это время, но тем не менее он постарался устроить так, чтобы Чарли в больницу послали его гитару. Чарли в своей новой жизни «высшего света» приобрел и большое количество новых друзей, которые косвенно послужили причиной его смерти в очень молодом возрасте (ему было всего 22 года). Туберкулез был только частью этих причин, но он же являлся и самым прямым следствием. Существуют истории о том, как некоторые ребята Гудмена и из других бэн-дов просачивались в клинику под видом родственников и подговаривали Чарли удрать оттуда на какую-нибудь вечеринку с «горючим» и девочками. Такие вечеринки имели свои комические моменты, связанные с побегом из больницы, — конечно, если забыть об их трагических последствиях. То было время, когда немцы только начали завоевывать Западную Европу. Один басист, который по сравнению со своими коллегами был несколько лучше осведомлен о текущих событиях в области внешней политики, вовлек как-то Чарли в активную дискуссию по этому поводу. Чарли чувствовал себя довольно плохо, но он всегда всех любил и соглашался с каждым по любому вопросу. «Слушай, Чарли, эти немецкие самолеты забросали бомбами и сравняли с землей Роттердам. Тысячи людей, детей и женщин были уничтожены. Что ты думаешь насчет этого?». Чарли преодолел туман в своей голове и с выражением ответил: «Крепко!». У него была также парочка и других «друзей» — гитарист и чечеточник (последняя профессия была широко распространена в бэндах того времени). Они приносили с собой питье и даже приводили девочек. Чарли тем временем стало несколько лучше — он и в самом деле выглядел так, как будто его скоро должны выписать, и чувствовал себя почти здоровым. Не задумываясь, он вновь начал отдаваться увлечениям юности. Однако дело было зимой, и, выбравшись с приятелями как-то ночью из больницы, он тут же еще больше простудился.

Доктор МакКинни узнал об этой «прогулке» и попытался приостановить его активность, но было слишком поздно. Чарли заболел пневмонией. В феврале 1942 года Хэммонд вернулся из Калифорнии и узнал по телефону от медсестры, что Чарли находится в очень плохом состоянии. Он поспешил увидеть его и убедился, что положение безнадежно. Об этом он сообщил Гудмену. На следующий день Хилл приехал в клинику, и в ту же ночь глаза Чарли закрылись навсегда. Это произошло 2 марта 1942 года. Теперь то огромное количество джазменов, на которых Чарли суждено было оказать влияние (а это почти каждый гитарист джаза за эти 15 лет после его смерти), должно было учить свои уроки лишь с его весьма немногочисленных пластинок. Вряд ли кто-то когда-либо мог попросить Чарли быть лидером сессии записи, но если бы его когдалибо и попросили, сомнительно, чтобы он на это согласился — ведь это могло отнять у него лишнее время и отвлечь его внимание от своей игры. Он с прилежностью и удовлетворением играл то, что Гудмен хотел слышать от него в своем бэнде, — все это верно, но когда он появлялся в «Minton's», наступал настоящий отдых для его души. Как показывают некоторые записи Джерри Ньюмена, он мог играть десятки квадратов без перерыва. Если он временно и терял нить своих идей, то он просто играл ритмические риффы в течение нескольких тактов, пока вновь не ловил музу своего вдохновения. Хотя этот человек вышел из самого сегрегированного Юга, нельзя сказать с очевидностью, чтобы он нес на себе печать каких-либо предрассудков или враждебности, направленной против какого-нибудь белого человека или же группы людей, с которыми он работал и встречался. В его натуре не было никаких расовых предубеждений. Он имел только один дом — свою музыку. Он был кротким, огромным и простым, но он и никогда не был дядюшкой Томом. Даже сегодня молодые гитаристы, слушающие его записи в первый раз, сразу убеждаются в том, что это был великий мастер. Джимми Рэйни, один из ведущих гитаристов современного джаза, появился в Нью-Йорке в 1944 году — другими словами, он прибыл туда через 2 года после смерти Кристиена. Ему было около 15 лет, когда он впервые услышал «SoLo Flight'», известный номер, который Чарли записал с полным бэндом Бенни Гудмена. «Боже, я убит!» — такова была его реакция. «Единственный раз, когда я чувствовал нечто подобное, это когда я впервые услышал Паркера», — говорил Рэйни. Он, как и многие другие, считает, что Кристиен по-прежнему стоит впереди многих гитаристов, даже если оценивать его с точки зрения модерновых стандартов. Он обладал исключительным чувством ритма и гармонии — то же самое можно сказать и об игре Паркера на альт-саксофоне, отсюда понятна аналогия Рэйни. Естественно, что возникла довольно странная ситуация в личных взаимоотношениях между Кристиеном и его боссом Гудменом. Каждый легко мог заметить, что Чарли вряд ли интересует Гудмена как личность. Со своей стороны, Чарли никогда не обсуждал поступки Бенни. Несколько раз Бенни, правда, приходил в «Minton's», но когда он там бывал, ребята играли джаз в духе именно Бенни, а не Чарли, или Монка, или Кларка, ибо «их» джаз не интересовал Гудмена ни тогда, ни теперь. Те 150 долларов в неделю, которые Чарли получал у Гудмена, были гораздо более крупными деньгами, чем он имел когда-либо раньше, а поэтому он мог спокойно сидеть в отеле «Репп-sylvania» каждый вечер и играть ритм для Гудмена, так как потом его душа могла отдохнуть в «Minton's». Если бы Чарли был жив сегодня, то он, вероятно, проводил бы ббльшую часть своего рабочего времени не в отелях, а в студиях записи, ибо в течение двух лет его наибольшей музыкальной активности (1939-1941) джазовые сессии были довольно немногочисленны и нерегулярны. Всего он записал 25 сторон пластинок с секстетом и септетом Гудмена, которые в некоторых лучших случаях включали «Каунта» Бэйси (фортепиано), Джо Джонса (ударные), Кути Уильямса (труба), Арти Бернстайна (бас) и Джорджи Оулда (те-нор-сакс). Он был также и в составе полного бэнда Гудмена, который записывался очень часто, но соло Чарли фигурировало там весьма редко. Вышеупомянутое «Solo Flight'» (пожалуй, наилучшая пьеса Чарли) и «Honeysuckle Rose» являются его единственными сольными номерами с биг-бэндом, которые и теперь еще можно прослушать в записи на «Columbia» и которые могут дать вполне удовлетворительное представление о гитаре Кристиена. Чарли также принимал участие и в двух сессиях «all stars» комбо Лайонелла Хэмптона для фирмы «Victor», где были записаны 7 сторон, в компании таких ребят, как «Диззи» Гиллеспи, Бенни Картер, Коулмен Хокинс, Бен Уэбстер, Чу Берри, Милт Хинтон, Кози Коул и покойный Клайд Харт (фортепиано) — и это в одной сессии! А на другой такой сессии был Рэд Аллен, Джей Си Хиггенбо-тэм, Эрл Бостик, Клайд Харт, Арти Бернстайн и покойный Сид Кэтлетт (ударные). Конечно, в такой горячей компании на долю Чарли оставалось не так уж много места и его соло там почти не было слышно. Тедди Уилсон приглашал его к себе в октябре 1940 года на сессию записи для «Columbia». Чарли играл в ритмическом аккомпанементе для четырех стандартных вещей (которые исполняла популярная певица Эдди Хауард) вместе с такими стилистами, как Билл Коулмен (труба), Бенни Мортон (тромбон), Эдмонд Холл (кларнет, из бэнда в «Cafe Society») и Бад Фримен (тенор). Кроме того, были еще две сессии (под руководством Хиггенботэма) для сопровождения выступлений блюзовой певицы Ады Кокс (фирма «Vocalion»). На одной из них пианистом был Джеймс Пи Джонсон, на другой — Флетчер Хендерсон. Там же были Оран «Хот Липе» Пэйдж, Эдмонд Холл, Арти Бернстайн и Лайонелл Хэмптон (ударные). Затем было несколько сессий «aU stars» журнала «Metronom» в 1940 и 1941 годах. При этом Чарли почти не сомневался, что выиграет конкурс данного журнала, так как незадолго перед этим его первые записи с Бенни Гудменом покорили джазовый рынок пластинок. У Чарли была также одна довольно странная, но весьма успешная сессия для «Blue Note» (одна из первых независимых джазовых фирм), которая состоялась в феврале 1941 года. Этим квартетом руководил кларнетист Эдмонд Холл, остальными были «Мид Лаке» Льюис (челеста), Израил Кросби (бас) и Кристиен. Они записали 4 стороны на скорости 78 об./мин пластинок в 12 дюймов («гигант»), что в те дни позволяло музыкантам играть больше обычного времени. Но продюсер «Blue Note» Альфред Лайон не терпел электрогитару с усилителем, и таким образом Чарли записал на пластинки свое единственное соло без усилителя в этой странной компании. Но, несмотря на это, наиболее важными и характерными работами Чарли в записях явился материал, тщательно подобранный Джерри Ньюменом и впоследствии выпущенный на пластинках. Автору этих строк довелось организовать подобный выпуск некоторых записей в «Minton's» в альбоме фирмы «Vox» в 1947 году. Одной из них была оригинальная тема «Topsy», а другой — известная «Stomping At The Savoy». В группу музыкантов входили Кристиен, Кении Кларк, Телониус Монк, Джо Гай и Ник Фентон (бас) — то есть весь «домашний бэнд» из «Minton's». Несмотря на плохой уровень качества любительской записи, посторонние помехи, шум зрителей и некоторые ошибки в игре трубача, этот альбом является наилучшим примером игры джазовой гитары, который можно теперь найти в записи. Чарли неуклонно идет вперед от квадрата к квадрату своими длинными линиями, своими простыми риффами и сложными аккордовыми ходами. Это было лишь началом бопа — Кларк «громил» свои барабаны в самых неожиданных местах следом за акцентами Чарли, а Монк играл свои странные гармонии и подчинял солистов. Сам Ньюмен снова принялся за записи этих мастеров, когда основал свою фирму «Esoteric» и стал выпускать их на 10-дюймовых долгоиграющих пластинках. Позже он предпринял еще одну попытку, дополнительно покопавшись в своих материалах, и издал некоторые ранние записи Гиллеспи, сделанные также в «Minton's». Ни одна из этих серий больше не была выпущена и сейчас стала редкостью, хотя и существуют планы их переиздания на 12-дюймовых дисках. Возвращаясь немного назад, следует заметить, что наиболее ценный материал Кристиена все же находится на первых записях секстета и септета Гудмена, так как это были практически самые первые джазовые записи Чарли. Однако они, можно сказать, совершенно недостижимы для нас сегодня. В 1956 году Эл Авакян, брат критика Джорджа Авакяна из фирмы «Columbia», предпринял попытку собрать некий музыкальный памятник Кристиену, главным образом из неизданного студийного материала в записях. К счастью, сохранились некоторые пробы, записанные раньше во время сессий Гудмена. Путем тщательной обработки Авакяну удалось сделать прекрасный сборник. Он проделал огромную восстановительную работу — из кусков и обрывков, отвергнутых ранее проб он собрал вместе такой материал, который после пластинок Ньюмена является наилучшим Кристиеном, какого мы может услышать спустя 15 лет после его смерти. Благодаря этим записям каждый человек может услышать и изучить эволюцию классического комбо Гудмена, оценив роль Чарли в деятельности этих комбо (записи выпущены «Columbia»). Чарли Кристиен, вероятно, является единственной фигурой джаза, которая продолжает служить образцовой моделью для стилистов на данном инструменте даже и сегодня, несмотря на то, что прошло столько времени с момента его исчезновения с джазовой сцены. Нет ни одного известного гитариста, который не признавал бы Чарли своим идеалом и лучшим гитаристом всех времен, который не считал бы его своим главным влиянием. Для большинства модернистов современности это влияние смешивается с воздействием саксофониста Паркера на сегодняшний джаз, но в основном это все же Чарли Кристиен. Лучшее, что кто-либо может сказать сегодня о каком-нибудь гитаристе, это — то, что «он наиболее близок к Кристиену». Такова высшая оценка и именно так говорят сегодня многие комментаторы и критики, например, о таких, как Барни Кессел, Тэл Фарлоу, Сэл Сальвадор и другие. Всем им глубоко приятна такая оценка, и они благодарны Чарли.

(>Nat Shapiro,Nat Hentoff)