Джазовый портал

Когда люди вспоминают Кэба Кэллоуэя, они неизменно называют его вещи типа "Hi-De-Ho" и прочие крикливые "новинки",пущенные им в обращение, с помощью которых он пытался произнести впечатление на публику в “Коттон клабе" в начале 30-ж г.г. Но лучше бы они вспомнили о том, каким он был в начале 40-х г.г., когда Кэб руководил одной из действительно великих групп всей эры биг-бэндов, которую, к сожалению, помнит слишком мало людей и которая теперь вообще очень редко упоминается кем-либо, за исключением музыкантов. Тем не менее, этот бэнд с его богатым и чистым ансамблевым звучанием, своими блестящими солистами, своим убедительным свингом и прекрасным джазовым духом, должен рассматриваться в качестве самого главного вклада Кэллоуэя в американскую музыку.

В январском номере "Метронома" за 1943 г. критик Барри Уланов писал: "Многие ли люди понимают, каким великим бэндом Кэб руководит в настоящее время — бэндом, экстраординарным в любом отношении, с его прекрасной музыкальностью, джазовой атмосферой и блестящей подачей. Это один из самых великолепных составов наших дней".

"I can’t get started" (“Я не могу начать”) была главной темой Банни Беригана. Это название могло бы также послужить достаточно удачным описанием его карьеры как бэнд-лидера. Бани мог и должен был преуспеть, возглавляя свои собственный бэнд. Оп был очень динамичным трубачом, которой уже завоевал себе в то время репутацию с Бэнни Гудманом и Томми Дорси, благодаря своим блестящим инструментальным квадратам, которые многие любители свинга помнят наизусть - с Бэнни в "King Porter Stomp", "Jingle Bells" и "Blue Skyes", а с Томии в "Marie" и "Song Of India". Настолько велики были слава и популярность Беригана, что он занял первое место по конкурсу "Метронома" в 1936 г. среди джазовых трубачей, опередив по количеству голосов своего ближайшего соперника в 5 раз!

Его высоко ценили не только джазфэны, но и друзья-музыканты. Один из них (Гленн Миллер или Томми Дорси, точно не помню) как-то говорил мне, что лишь немногие люди понимают, каким великим трубачом был Банни. Рэд Макензи, имея в виду те ноты, которые брал Банни, однажды заметил: "Если бы он не был таким азартным игроком, каждый из нас сказал бы, что он был величайшим музыкантом на своем инструменте. Но он был настолько нервным и так любил свою трубу, что все время шел вперед и пытался делать такие вещи, которые никто даже и не подумал бы попробовать".

Это было днем в середине сентября 1936 г., когда Гленн Миллер к Чарли Спивак пригласили меня пойти с ними послушать сессию записи бэнда их бывшего босса Бэна Поллака. Он только что прибыл в город на студию: "Брансвик", и Гленн, который всегда говорил мне, каким великим ударником является Поллак, сказал: "А теперь ты можешь послушать его сам". Оркестр состоял из молодых музыкантов, причем очень хороших, т.к. Бен обладал особым умением открывать новые таланты (достаточно упомянуть, что с ним начинали Миллер, Спивак, Гудмен, Тигарден и многие другие звезды). Я быстро понял, что Поллак – действительно чертовски хороший барабанщик, а молодой толстяк в первой линии, Ирвинг Фазола – блестящий кларнетист. Роме того, там был еще длинный худой трубач, о котором уже писал ранее, даже не зная его имени, когда впервые услыхал по радио бэнд Поллака из Чикаго, и стиль которого оказался еще более потрясающим при личном прослушивании. Сессия прошла исключительно удачно, особенно, когда к бэнду в конце присоединились Миллер к Спивак, которые потом с восторгом толковали о новом молодом трубаче.

В середине 30-х, когда большинство студийных танцевальных оркестров звучало по радио так, как будто они были составлены из недовольных, разочарованных музыкантов, для любителей биг-бэндов оказалось приятным сюрпризом бодрого, современного звучания, исходившего из филадельфийской радиостудии, которая транслировала бэнд под названием “Jan Savitt And His Top Hatters”.

Сэвитт со вкусом и чувством исполнял баллады, а его оркестр неплохо свинговал (что было редкостью для студийных бэндов), благодаря импульсивному биту который тогда называли “шаффл-бит”. Построенный вокруг фортепиано, игравшего в сдвоенном размере, этот ритм был весьма привлекательным приемом, особенно для танцоров, и вскоре Сэвитт, который раньше никогда не помышлял стать свинговым бэнд-лидером, уже получил предложения из многих крупных дансингов страны.

Первоначально Джен собирался сделать карьеру в области классической музыки. Он родился в России и был сыном барабанщика имперского полкового оркестра.

Когда Томми Дорси ушел со сцены "Глен Айленд казино" и, стало быть, из оркестра братьев Дорси тем весенним вечером 1935 г., он не имел никакого представления, куда ему идти. Он мог сделать самое простое и легкое — снова вернуться на радио и в студии записи, где он смог бы зарабатывать кучу денег, и отказаться от мысли когда-либо иметь свой собственный бэнд. Но те, кто знал Томми Дорси лучше, понимали, что он никогда не пойдет на это. Ибо Томми, который вскоре достиг славы и известности в качестве "Сентиментального джентльмена свинга" (как его называли), всегда был настоящим бойцом (часто весьма воинственным), с острым умом, едким языком и чувством собственного достоинства. Он отличался глубокой уверенностью в себе и чувствовал, что может делать многие вещи гораздо лучше, чем многие другие люди. И не раз он бывал в этом абсолютно прав.

"Это молодой парень с резко выраженными чертами лица и прямой, располагающей улыбкой, которая привлекает танцоров. Он неплохо поет и играет на кларнете, что заслужило ему уважение среди музыкантов. Он - настоящий джентльмен и вообще очень приятный человек, вызывающий у вас желание узнать его получше вне сцены".
Так я писал о Вуди Германе в январе 1937 г. Это фрагмент из очень благосклонной рецензии, данной мной о его новом бэнде, который выступал в нью-йоркском танцзале "Roseland". С годами мое желание осуществилось. Я узнал Вуди "получше вне сцены" и обнаружил (как и многие другие в течении последних 30-ти лет), что это настоящий профессионал - как джазовый исполнитель, так и зрелый человек. Его теплота, энтузиазм, интеллект и честность (помимо, разумеется, его музыкального вкуса и таланта) сделали его одним из самых популярных бэнд-лидеров всех времен. У него всегда были хорошие бэнды - по той причине, что музыкантам неизменно нравилось работать с ним. Нэт Пирс, его бывший пианист, аранжировщик и адъютант, недавно говорил: "Мы никогда не ощущали, что работаем для него. У нас было чувство, что мы работаем именно вместе с ним. Вуди понимал это и давал нам об этом знать. Ребята ценили такое отношение и уважали его. Они работали от души и не боялись трудностей".

Из всех выдающихся популярных танцевальных оркестров был один, который до сих пор вызывает в памяти самые романтические воспоминания об этой канувшей в вечность эпохе и. музыку которого люди больше всего хотят слышать снова и снова. Это оркестр покойного Гленна Миллера. Это был бэнд глубоких настроений, резких контрастов и великого возбуждения, объединенных вместе одним человеком, который, по-моему, знал лучше, чем любой другой бэнд-лидер, чего он точно хочет и как этого добиться. Ибо Гленн Миллер при всей своей строгой и бесстрастной внешности школьного учителя, был человеком с огромным воображением и художественным чувством. Более того, он был исключительным руководителем. Он принимал решения легко, быстро и рационально. У него была сильная воля, но она почти всегда преследовала ясную цель. Он был упрямым, но честным и справедливым. У него были крайние симпатии и антипатии, которые он признавал, когда бывал не прав. Он также обладал большой уверенностью в себе.

В значительно большей степени, чем любая другая музыкальная организация, оркестр "Каса Лома" подготовил почву и всю джазовую сцену для наступления эры биг бэндов. Ибо уже в самом начале 30-х г.г.эта элегантная группа хороших музыкантов несла как широкой публике, так и в колледжи исключительно привлекательную смесь аранжированного оркестрового джаза и медленных, сентиментальных баллад, с которой не мог сравниться репертуар ни одного другого оркестра тех лет. Чередуя такие боевики, как "Casa Loma Stomp", "White Jazz" и "Black Jazz", с балладами типа "For You" и "Under A Blanket Of Blue" (включая романтический вокал Кении Сарджента), этот бэнд преуспел в том, чего не была способна сделать любая другая группа музыкантов: он доходил до публики на двух совершенно различных и контрастных, но, тем не менее, равным образом эмоциональных уровнях.

У него несколько отсутствующий взгляд, но он всегда знает, где он есть, что происходит и как надо поступить, ибо Каунт Бэйси - лидер одного из самых долговечных свинговых бэндов в истории джаза, крепко стоит на земле обеими ногами - за исключением того случая, когда одна из них отбивает ритм, который играет его оркестр.

В течение 30 лет труппа Бэйси, без радикального изменения своего стиля, остается одним из величайших и восхитительных биг-бэндов. Стиль Бэйси - широкое, сильное и всегда свинговое ансамблевое звучание, пересыпанное многочисленными прекрасными соло и, разумеется, легкими, заразительными фортепьянными вставками лидера.

Все годы своего существования оркестр Бэйси к тому жe ухитряется неизменно звучать удивительно свежо и современно. Вероятно, это происходит потому, что в нем сохраняется исключительно хороший и здоровый дух. Музыканты всегда получают там возможность играть ту музыку, которая им нравится. Вследствие своей кажущейся простоты и целенаправленности стиль Бэйси способен удовлетворить вкусы самой широкой публики - в отличие от других бэндов, которые пытаются делать более сложные вещи и не могут найти контакт со своими слушателями.

"Бэнни Гудмен и его бэнд - это поистине величайшая организация, состоящая из очень удачного сочетания прекрасных аранжировок и музыкантов которые все делают вместе - играют, фразируют и свингуют вместе. Кроме того, здесь мы имеем множество выдающихся индивидуальных талантов - например, кларнет "папы" Бэнни, вокал Хеген Уорд, ф-но Фрэнка Фроби, тромбон Джека Лэйси, труба Пи-Ви Эрвина, тенор-сакс Артура Роллини, ударные Джина Крупы и т. д. до бесконечности. Чудесно!". Этот восторженный отчет появился как часть моей самой первой рецензии, которую я написал в "Метрономе". Это было в марте 1935 г. и после выхода номера журнала один из редакторов, Гас Грейф отвел меня в сторону и доброжелательно сказал: "Знаешь, ты сделал ошибку в своей статье. Имя этого человека не Бэнни Гудмен, а Эл Гудмен". Это показывает, насколько Бэнни Гудмен был мало известен в то время - далеко не так хорошо, как Эл Гудмен, который в качестве руководителя нескольких регулярных радио-шоу был тогда гораздо лучше знаком большинству американцев, включая даже Грейфа. Оркестр Бэнни, конечно, не произвел в те дни большого шума - он произвел впечатление лишь на немногих джазовых любителей, которые покупали его первые записи на "Колумбии" или могли послать его в мюзик-холле Билли Роуза.

Крупнейшее событие в истории биг-бэндов имело место в нью-йоркском "Манхэттэн центре" в ночь на 18 ноября 1943 г., когда Бэнни Гудмен, Глен Грэй, Каунт Бэйси, Гленн Миллер, Лес Браун, Гай Ломбардо, Уилл Брэдли, Сэмми Кэй и 20 других бэндов вызвали энтузиазм 6-ти тысяч поклонников свинга, играя без перерыва с 8 вечера до 4-х утра. В этом, из ряда вон выходящем джазовом марафоне конферировал известный "диск-жокей" Мартин Блок, каждому бэнду для игры отводилось ровно 15 минут и все эти оркестры покидали сцену сразу же, как только заканчивали свое выступление.

Все, кроме одного, который не мог этого сделать по той простой причине, что примерно в полночь порядок “шоу” был нарушен таким шумом, аплодисментами и криками "Браво! Еще", что ни один другой банд не смог появиться на сцене, пока Джимми Лансфорду не разрешили сыграть на бис еще несколько дополнительных вещей.

“Мы найдем свою индивидуальность. Было бы правильнее сказать, что я ее найду. Рано или поздно все бэнды ее находят, но только благодаря своим лидерам. Все звучания — творческие аранжировки, популярные мелодии и оригинальные инструментовки — должны проходить через лидера”. Так говорил Арти Шоу в 1949 г., когда организовывал свой новый бэнд. Но он точно так же мог бы сказать это и в 1936 г., когда создавал свою самую первую группу, или в 1937 г., когда сформировал следующий состав, и так далее вплоть до 1953 г., когда он собрал свой последний оркестр. Ибо Арти Шоу всегда был искателем, стремившимся к чему-то новому — чему-то такому, где он мог бы проявить свою индивидуальность. Он был мыслителем, причем более глубоко думающим, чем большинство других бэнд-лидеров, человеком, постоянно заботящимся о своем месте и месте своей музыки в обществе. “Моим бедствием, — говорил он как-то, — является моя серьезность мышления, но в противном случае я не мог бы играть и организовывать бэнды”. Арти был столь же серьезным и ищущим человеком, когда в 1935 г. Джо Хелбок, владелец ночного клуба, задумавший провести концерт свинга, пригласил его участвовать в нем со своим собственным составом. Шоу, уже тогда пытавшийся показать свою индивидуальность, собрал группу, включавшую струнный квартет наряду с его кларнетом.

Бьющая через край энергия и чувство экзальтации, которые Лайонел Хэмптон вносит в каждое, связанное с ним музыкальное событие, поистине поразительны. Ни один другой исполнитель в американском джазе не может с такой неукротимой силой вдохновить своих коллег-музыкантов и аудиторию слушателей. Ибо Хэмп неизменно вносит неподражаемый дух спонтанности и раскованности в свои исполнения, что озаряет каждое его выступление и убеждает любого, имеющего слух, что музыка, быстрая или медленная, кричащая или сентиментальная, является радостью всегда - или, по крайней мере, в то время, пока ее играет Хэмптон!

Лайонел Хэмптон покинул состав Бэнни Гудмена во 2-й половине 1940-го года, чтобы организовать свой собственный биг-бэнд. Ему уже приходилось бывать неофициальным лидером еще в 1937 году, когда он собрал в студии записи "Виктор" превосходную группу музыкантов, включавшую таких звезд джаза, как Джин Крупа, Гарри Джеймс, Джона Джонс, Чарли Крисчен, Диззи Гиллеспи, Нэт "Кинг" Коул, а для другой сессии - саксофоновую группу, состоявшую из Бэнни Картера, Коулмена Хокинса, Чу Берри и Бена Вебстера. Когда Лайонел сделал решительный шаг как будущий бэнд-лидер, у него не было еще никакого четкого представления о своем оркестре. Такая неопределенность была для него характерна, ибо он известен как импульсивный человек, действующий под влиянием минуты. Согласно воспоминаниям одного его друга, Хэмп менял свои намерения ежедневно: "Во вторник он сказал мне, что хотел бы построить бэнд вокруг трио Нэта "Кинг" Коула. Но в среду он решил собрать большую часть старого оркестра Эрла Хайнса под своим руководством. В четверг он размышлял о саксофонистах, которые могли бы играть и на скрипках, чтобы бэнд мог исполнять также "суит"-мьюзик”.

Когда вся страна начинала знакомиться со звучанием биг-бэндов в середине 30-х г.г., оказалось, что это музыка, которую Дюк Эллингтон со своим оркестром играет уже более десяти лет, но это прошло как-то мимо восторженной толпы, приветствовавшей появление Бэнни Гудмена, Гленна Миллера, Томми Дорси, Арти Шоу и других белых "королей свинга". Такое идолопоклонство могло бы обескуражить Эллингтона, чей оркестр даже тогда считался большинством музыкантов лучшим из всех биг- бэндов. Недавно я спрашивал Дюка, как внезапная популярность новых бэндов повлияла на него. Он ответил: “Конкуренция только заставляет вас играть лучше". Кроме того, добавил он, "человек может пойти в любой ресторан и покушать, но он всегда возвращается к духовной пище!" Аналогия Дюка содержит и долю иронии, т.к., несмотря на то, что многие свинговые бэнды могли играть в фешенебельных "белых" ресторанах, оркестр Дюка, подобно другим "цветным" бэндам 30-х г.г., был нежелателен в подобных заведениях. Как он к этому относился? "Я не тратил энергии на то, чтобы строить недовольные гримасы, а писал блюзы", отметил он.

Вклад Флетчера Хэндерсона в развитие биг-бэндов поистине неизмерим. Фактически он состоит не столько в руководстве оркестрами в 30-х и 40-х г.г., сколько в становлении самого стиля биг-бэндов в 20-е и начале 30-х г.г. - стиля, который был затем использован Бэнни Гудменом, и который положил начало всей эпохе свинга. В течение этого раннего периода Флетчер возглавлял один из самых выдающихся бэндов того времени. Исполняя простые, но неизменно свингующие инструментовки, многие из которых были написаны и аранжированы им самим, его бэнд создавал пульсирующее ансамблевое звучание, перемежаемое сериями блестящих соло таких джазовых гигантов, как Луис Армстронг, Коулмен Хокинс, Бенни Картер, Бастер Бэйли, Фэтс Уоллер (только на записях), Бенни Мортон, Рекс Стюарт, Дон Рэдмен, Кути Уильямс, Джей Си Xиггинботэм и Эдгар Сэмпсон. На банджо у него играл Кларенс Холидэй - отец певицы Билли Холидэй. Хэндерсон, вежливый и мягкий человек, вероятно мог бы иметь гораздо больший успех, не будь он таким мягким. Джон Хэммонд, близкий друг Флетчера, не раз помогавший ему на протяжении всей его карьеры, отвечал, что "ранний успех Флетчера как бэнд-лидера, социальное признание его в качестве выпускника колледжа и сына преподавателя, а также несравненное искусство организовывать многих выдающихся музыкантов в единый, слитный ансамбль, сулили ему блестящее будущее".

М-ру Джозефу Д. Оуксу, 1234 Оук Стрит, Мидлтаун, США

Дорогой Джо, благодарю тебя за письмо. Я могу понять твои чувства, ибо уверен, что многие другие, кого не было на свете в эру "биг-бэндов", задают себе те же самые вопросы, которые ты задаешь мне: что же сделало эти "биг-бэнды" столь великими, как обстоят дела в те дни и почему "бэнды" были (и остаются до сих пор) важной частью нашей музыкальной сцены.

Когда ты родился, эра "биг бэндов" едва лишь начинала увядать. К тому времени, когда ты попал в школу, старая и новая эры уже частично взаимо-наложились. Символично, что Элвис Пресли выступал в одной телевизионной программе с братьями Дорси. Через пару лет после этого братья Дорси ушли от нас. В известном смысле эра "бэндов'' умерла вместе с ними, потому что Томми и Джимми были символами всего того, что происходило в те годы, если вспомнить их безупречное музыкальное мастерство, их вклад в улучшение музыкальных оценок и стандартов, их дружбу и ссоры, открытие ими новых талантов (инструментальных и вокальных) и их роль в формировании музыкальных вкусов американцев.

Stan Kenton (глава из книги “История биг-бэндов)Автор – George T. Simon, перевод Юрия Верменича.Скажите любителя бейсбола о Стэне, и он сразу поймет, что речь идет о Стэне Мозиэле из известной команды города Сент-Луис. Но упомяните имя Стэна любому джазовому энтузиасту биг-бэндов вне Сент-Луис, и он поймет, что вы имеете в виду Стэна Кентона.

Под стать выдающемуся бейсболисту, Стэн Кентон выдался крепким мужчиной, шести с половиной футов ростом. Это 6,5 футов нервов и исключительной энергии которая произвела на свет свои самые волнующие и самые раздражающие, самые впечатляющие и самые гнетущие, самые восхитительные и самые утомительные, противоречивые музыкальные звучания и музыкальные шумы, когда-либо исходившие от любого биг-бэнда.