Джазовый портал

Stan Kenton (глава из книги “История биг-бэндов)Автор – George T. Simon, перевод Юрия Верменича.Скажите любителя бейсбола о Стэне, и он сразу поймет, что речь идет о Стэне Мозиэле из известной команды города Сент-Луис. Но упомяните имя Стэна любому джазовому энтузиасту биг-бэндов вне Сент-Луис, и он поймет, что вы имеете в виду Стэна Кентона.

Под стать выдающемуся бейсболисту, Стэн Кентон выдался крепким мужчиной, шести с половиной футов ростом. Это 6,5 футов нервов и исключительной энергии которая произвела на свет свои самые волнующие и самые раздражающие, самые впечатляющие и самые гнетущие, самые восхитительные и самые утомительные, противоречивые музыкальные звучания и музыкальные шумы, когда-либо исходившие от любого биг-бэнда.

Мой приятель, аранжировщик по имени Ральф Йо познакомил меня с бэндом Кентона, когда тот бил еще абсолютно неизвестен. В марте 1941 г. в одном своем письме из Лос-Анджелеса он сообщал: "До сих пор не мог собраться написать тебе, а причина связана с оркестром, в котором я теперь работал. Это нечто совершенно особое и отличное от всего. Стэнли Кентон является его лидером, и я работал вместе с ним. Мы делаем специальные аранжировки, и я думаю, что нам удастся сказать новое слово в стиле биг-бэндов. У меня нет времени подробно описать его, скажу только, что мы используем совсем новую трактовку саксофонов и иные стилевые приемы". Оркестр дебютировал спустя несколько месяцев (30 мая) в Бальбоа Бич (Калифорния), где 7-ю годами раньше молодой Кентон играл на ф-но в свинговом бэнде Эверетта Хогленда. Когда я прибил в Лос-Анджелес летом 1941 года, то первым делом решил послушать бэнд Кентона. Я нашел его в одной радиостудии, откуда шла живая передача, которую диктор объявлял, как транслируемую из Бальбоа Бич! Через некоторое время я отправился прямо в Бальбоа, чтобы в течение ряда вечеров послушать оркестр на месте и собрать материал для своей первой статьи о ней, в основном получившейся вполне доброжелательной.

"В оркестре Кентона", отмечалось в статье, "образовалась величайшая комбинация ритма, гармонии и мелодии, едва ли существовавшая раньше под руководством одного лидера". Затем, отдав должное Кентону за все достоинства его бэнда, включая оригинальные аранжировки, а также похвалив некоторых молодых музыкантов, в особенности басиста Хауарда Рамси, ведущего трубача Фрэнка Вича и саксофониста Джека Ордиэна, я обвинил оркестр в "излишнем громкости. Хорошо вопить с полной непринужденностью, но это нужно делать в подходящий момент, а не все время". Также отмечалось, что "Стэн должен обуздать свой жестикулирующий энтузиазм и дирижировать немного поспокойнее". Одно я заметил сразу же: нет ничего крикливее поклонников Кентона. Сразу же пришли письма, обвиняющие меня за обвинения в адрес бэнда. Сам Стэн, как я узнал позже, тоже возражал против моей критики, и наши отношения остались прохладными и натянутыми (с небольшими вариациями) вплоть до сего времени. Должен сказать, что я никогда не был большим поклонником оркестра Кентона и независимо от того, какими бы великими ни бывали его составы в музыкальном отношении, эмоциональное впечатление от них у меня слишком часто притуплялось вследствие их музыкальной неуклюжести, иногда в сочетании с помпезностью и неспособностью легко свинговать. С другой стороны, я всегда восхищался Стеном за его смелость, упорство, искренность, широту взглядов и его глубокую уверенность в том, что он все делает правильно. Такая позиция, в свою очередь, делала его весьма чувствительным к любой критике, что не раз проявлялось в его высказываниях. Стилъ Кентона был действительно тяжеловесным и громоздким, особенно в балладах. Некоторые люди, включая и джазовых обозревателей, утверждали, что у Кентона просто более усложненный свинг оркестра Джимми Лансфорда. Оба, говорил я они, играют тяжело акцентированную музыку. Я думаю, в этой оценке упущено одно главное различие: Лансфорд всегда играл и звучал расслабленно, легко катясь на бите вместо того, чтобы упорно толкать его вперед, как это делал Кентон. Один бэнд двигался как быстрый полузащитник, другой - как мускулистый штангист. В своей книге "Сокровища джаза" Эдди Кондон пишет, что "каждая запись Кентона звучала для меня так, как будто Стэн пригласил в студию более 300 человек, и все они явились вовремя. Музыка его школы, по-моему, должна исполняться только перед слонами, а слушать ее могут только кретины". Но, признавал Кондон, "это великое достижение - собрать столько людей и заставить их всех звучать правильно".

Музыканты Кентона звучали "правильно" потому, что они верили не только в его музыку, но и в него самого как лидера. Следовательно, они упорно трубились для него. Немногие бэнд-лидеры пользовались такой любовью и уважением, как Стэн, не только из-за его музыкального таланта, но и из-за его отношения к своим музыкантам. Шелли Мэнн, который в течение нескольких лет выполнял самую трудную задачу в бэнде Кентона, пытаясь создать общий свинг на ударных, в своих словах (уже после ухода от Стэна) выразил, несомненно, чувства, общие для многих других людей, игравших с Кентоном: "Он всегда был личностью, как бы одним из нас, но, тем не менее, никто из ребят никогда не терял уважения к нему. Если кому-то были нужны деньги, то Стэн охотно давал взаймы. Каждый с готовностью хотел работать во имя его музыкальных идей. А общий дух оркестра был просто чудесным, это была очень чистая атмосфера. Вы всегда чувствовали, что вы работаете над чем-то интересным и значительным, вместо бесконечного дудения "Perdido" или "Tea For Two". Стэн умел ободрять своих людей и, в особенности, молодых аранжировщиков. Если новый парень присоединялся к бэнду, Стэн никогда не судил о нем по первому выступлению, как это делает большинство лидеров. Он давал ему поиграть некоторое время, пока тот не освоится, после чего уже составлял о нем свое личное мнение. И он чудесно вел себя с публикой, никогда никого не высмеивал".

Так говорил Шелли Мэнн. Но Стэн, конечно, не был человеком без недостатков. Особенно в свои первые годы он нередко показывал большое упрямство, отказываясь смотреть в лицо реальным трудностям и настаивая на том , что он в своем идеальном представлении считал нужным делать, независимо от того, что думали об этом другие. Такое упрямство было тесно связано с его характером, который проявился еще в юности, когда мать усаживала его за ф-но, а он хотел играть в бейсбол. Потребовался визит двух его двоюродных братьев, игравших джаз в их доме, дабы он убедился, что музыкой действительно стоит заняться.

Но, подобно всякому нормальному, умному человеку, Кентон быстро признавал свои ошибки. В 1947 г., после реорганизации бэнда, он говорил мне во время одного интервью о том, что, по его мнению, было плохо в его предыдущем составе. "Он был слишком негибким", сказал Стэн. "Люди с достаточной нервной энергией могли бы почувствовать, что мы делаем, но этого не смог постичь почти никто. Наша музыка не настраивала людей на общий лад, у нас просто не было общего пульса с публикой. Я решил, что у меня плохое чутье на музыку вообще".

Кентон, как-то раз даже собиравшийся бросить музыку, чтобы стать врачом-психиатром, был в данном разговоре совершенно несправедлив по отношению к самому себе, ибо его предыдущий бэнд привлек фантастическое число новообращенных любителей благодаря своим популярным записям, сделанным еще в конце 1941 г. - "Adios", "Baboo", и "Gambler’s Blues" (где Стен "пел"). Еще более популярной была его серия записей 1943 г. , начиная с "Artistry In Rhythm". Новый, более опытный, не полностью воспитанный под влиянием Кентона персонал бэнда к тому времени уже растворил и смягчил негибкость его звучания - лишь три человека осталось от той группы, которую он сформировал двумя годами раньше.

Но самый свинговый оркестр и самые свинговые записи Кентона были еще впереди. Весной 1944 г. в бэнд пришла певица Анита О'Дэй. В тот же период появились тенористы Стэн Гетц и Дэйв Мэтьюз, причем последний писал также аранжировки, и в мае были уже сделаны первые записи. Анита проработала с бэндом всего один год, а ее заменой стала привлекательная блондинка, чей голос напоминал Аниту, по имени Джюн Кристи. Она записала такие коммерческие номера, как "Tampico" и "Willow Wheep For Me". Кристи по-дружески сблизилась со своими коллегами по оркестру, а когда в нем появится новый молодой тенорист Боб Купер (примерно в то же время), они с Джюн поженились.

С окончанием войны проблема сайдменов исчезла; вернулись многие солисты, а музыка Кентона улучшилась еще больше, как и ее популярность. С триумфом прошло выступление бэнда в чикагском отеле "Шерман" - это был его первым большой успех в крупном городе помимо Лос-Анджелеса. В сентябре 1945 г. оркестр прибыл в Нью-Йорк, и успех повторился как в театре "Парамаунт", так и в отеле "Пенсильвания", в связи с чем Барри Уланов писал: "Стэн ищет свой путь в музыке. Теперь он играет все больше баллад и популярных номеров и, соответственно, все меньше того гальванического джаза, с которым мы привыкли связывать вначале его имя. Он вернулся к тому джазу, который он знает, чувствует и играет лучше всего, а его бэнд свингует теперь более изысканно, чем когда-либо раньше".

В Чикаго к оркестру присоединился басист Эдди Сафрански и его игра внесла заметное различие в музыку Кентона. Новый тенорист Видо Муссо также сыграл в этом важную роль, особенно в таких "хитах" Стэна, как "Artistry Jumps" и "International Riff". А вскоре появилось целое '"созвездие" блестящих музыкантов - тромбонист Кэй Уиндинг, ударник Шелли. Мэнн, трубач Бадди Чайлдерс и аранжировщик Пит Руголо, которые подняли бэнд Кентона к новым музыкальным высотам, прежде недостижимым. Руголо, серьезный молодой человек в очках, внес самый большой вклад. Он не только написал ряд очень своеобразных аранжировок и композиций, более четко выявивших характерное лицо оркестра, но и снял часть нагрузки со Стэна, с которым у него вскоре установились самые лучшие отношения, напоминающие дружбу Билли Стрэйхорна с Дюком Эллингтоном или Ральфа Бернса с Вуди Германом. Короче говоря, Руголо стал правой рукой Стэна. В январе 1946 г. Кентон был объявлен "Оркестром года" издателями и читателями журнала "Лук", а через год и "Метроном" издатели которого никогда не били убежденными поклонниками Кентона, воздал его бэнду такую же почесть. В этом же номере нашего журнала с грустью сообщалось о расформировании восьми других ведущих биг-бэндов страны. Но Стэн не был обескуражен. Если эра биг-бэндов, игравших на танцах непосредственно для публики, можно сказать, закончилась, то оркестр Стэна не был одним из таких бэндов. Кентон продолжал верить в более специализированный, современный подход к оркестровой музыке. "Скоро не останется больше так называемых "средних" бэндов", предрекал он тогда, "таких, которые пытаются сыграть что-то новое в течение нескольких минут, а затем возвращается к старым образцам, потому что они более коммерческие. Сейчас скорость развития слишком велика, чтобы продолжать без оглядки наниматься подобными вещами. Честно говоря, я думаю, что если коммерческие бэнды попытается конкурировать с более современными, то они поставят себя в довольно глупое положение". И Стэн остался верен себе. Он был глубоко убежден - то, что делают он и его люди, есть правильный путь, вероятно, единственный, и он без конца говорил об этом на всю страну. Я не могу припомнить никакого другого бэнд-лидера, который делал бы больше для продвижения своей музыки. Он вызывал восхищение пресс-агентов, его посещали "диск-джоки", он заходил в музыкальные магазины и раздавал интервью повсюду, всем и каждому, кто готов был слушать его страстные речи. Его крайне заразительный (и порой да, же бьющий через край) энтузиазм часто заносил его куда-то в сторону, когда кроме музыки он начинал рассуждать о своей философии и других, самых разнообразных предметах. Многие его интервью превращались в бесконечные монологи, предложения шли потоком без всякой пунктуации, за исключением восклицательных знаков.

Он знал, что делает полезную для себя работу, и получал от этого удовольствие. "Спросите 10 любых человек на улице", говорил он, "знают ли они имя Стэна Кентона, и, вероятно, только двое ответят утвердительно. Мы пытаемся завоевать восемь остальных. И единственный путь для этого я вижу в том, чтобы сделать себя личностью, а параллельно - и весь свой бэнд". Биг-бэнды как группы начали постепенно исчезать со сцены к концу 1947 г. Но только не группа Стэна Кентона. Он продолжал собирать новые, все большие и сложные составы, которые играли новую и все более сложную музыку. Он отходил все дальше от сферы танцевальных бэндов и выступал почти исключительно на концертах в театрах, давал огромное удовлетворение не только самому себе, но и тем, кто приходил туда слушать, а не танцевать. У него были взлеты и падения, успехи и неудачи, но всегда он сохранял свой неукротимый дух. Вероятно, его энтузиазм менялся и становился не столь интенсивным и убедительным, как раньше, а монологи превратились в диалоги. В 60-х г. г. у нас с ним произошел один такой диалог. Оглядываясь на пройденный путь, на свою прошлую музыку, вспоминал, в частности, свои баллады, Кентон сказал: "Там было слишком много напряженности, и я рад, что теперь отделался от этого. В мои годы (ему уже было за 50) я, наконец, понял - что важно и что нет. Я пытался ухватиться сразу за все, а теперь я концентрируюсь только на том, что для меня действительно что-то значит. Существует огромная разница между любителем и профессионалом. Я не имею в виду музыкантов - я имею в виду разницу между любителем и профессионалом как человеческими существами". Стэн быстро стал законченным профессионалом.