Если мы сравним современную коммерческую деятельность в области джаза с аналогичным бизнесом новоорлеанского периода, то обнаружим три главных отличия. Во-первых, некоторые традиции устарели и пришли в упадок; во-вторых, невероятно возросла роль новых технических средств (пластинки, фильмы, радио, телевидение); и в-третьих, что наиболее поразительно, появилась отдельная джазовая публика. Из экономических соображений значительная часть джаза до сих пор исполняется так же, как во времена Кинга Оливера: в ночных клубах, на танцах и на концертной сцене. Разумеется, все эти бары, хонки-тонк или ночные клубы по-прежнему являются существенной опорой джазовой музыки, особенно в США, где джазовая публика менее организована, чем в Европе. Новые экспериментирующие джазмены могут начать свой путь в подобных местах гораздо легче, чем где-либо еще. Содержателям этих заведений они обходятся достаточно дешево, посетителей «шум» со сцены не беспокоит до тех пор, пока есть выпивка и девушки, а кроме того в каждом квартале развлечений всегда найдутся один-два владельца бара, хозяина клуба или «мадам», которые искренне любят как новый вид музыки, так и самих музыкантов.
Такими людьми были Том Тюрпин в Сен-Луи времен рэгтайма, Лулу Уайт, «Рэди Мани», «Графиня» Вилли Пьяцца и другие «мадам» в Новом Орлеане, «Пи-Ви» на Биил стрит в Мемфисе, «Чиф» Эллис Бретон в Канзас-Сити, бывший музыкант и преподаватель музыкального союза Генри Минтоп на 118-й стрит в Нью-Йорке и т. п. Эти и другие не воспетые историками меценаты джазового искусства проявили больше инициативы и вкуса, чем большинство их современников из области джазового бизнеса.
В подобных заведениях могли получить работу неизвестные или вышедшие из моды музыканты. В сегодняшнем Нью-Йорке многие великие джазмены 30-х гг. ухитряются сводить концы с концами, играя в барах или салунах. С другой стороны, надежная опора ранних джазменов — музыка мюзик-холлов и водевилей, окончательно пришла в упадок. В Америке она давно вымерла и угасла, а сохранившись в Европе, остается вторичным средством представления джазовых артистов, которые уже сделали имя где-нибудь в другом месте. В начале 30-х гг. гастролирующий в Европе джазовый музыкант обычно выступал в варьете, но сегодня он почти исключительно играет для джазовой публики с концертной сцены. Ни один джазовый талант в Европе или в Америке не был открыт в мюзик-холлах со времен Второй мировой войны.
Новые технические средства (записи, радио, телевидение и т. д.) имели огромное значение для джаза, но скорее для его тиражирования, чем для финансовых условий его существования. С финансовой точки зрения радио, телевидение и кино иногда давали джазменам возможность заработать на жизнь в качестве исполнителей поп-музыки. Иногда оркестр приглашали играть джаз на радио (Бенни Гудман) или участвовать в создании саунд-треков к кинофильмам (Гленн Миллер). Однако количество фильмов, озвученных джазовой музыкой, было весьма незначительным, по большей части это были короткометражки. В Америке за работу в кино и на телевидении бэнды получают довольно высокий гонорар, тогда как в Европе подобные контракты оплачиваются весьма умеренно. С другой стороны реклама, которой обеспечивали исполнителя технические средства, была столь важна и необходима джазмену, что он подписывал контракт на менее выгодных для него условиях. Благодаря расширению сети теле и радиовещания, которые имели в Европе самую широкую аудиторию, джазовые музыканты, джазовые пьесы и джаз вообще обрели способ быстрой популяризации.
Граммофонные записи не столь уж выгодны для музыкантов, как это может показаться на первый взгляд, хотя они, безусловно, являются наиболее важным средством распространения джаза. Один видный американский джазмен удивил английских журналистов своим заявлением, что он не знает и не интересуется тем, сколько его пластинок было продано, так как основной заработок его группа получает от живых выступлений. Действительно, записи джазовых музыкантов попадают в топ-тен случайно. Однако грампластинка является столь жизненно необходимой частью джазового бизнеса, что эту сторону экономики джаза следует рассмотреть более подробно.
Звукозаписывающие компании и фирмы крайне неохотно сообщают какие-либо сведения, связанные с их коммерческой деятельностью, поэтому использованными мною данными я обязан одному своему другу, имеющему большой опыт в этом бизнесе.
Сам музыкант обычно получает твердый гонорар за участие в записи. В Англии музыкальный союз платил, например, в феврале 1961 г. 5 фунтов и 5 шиллингов за половину сессии и 7 фунтов за полную сессию записи (соответственно 3 и 4 фунта до 1957 г. и 2 и 3 фунта до мая 1953 г.). Английский музыкант с именем может получить еще 5 процентов авторского гонорара, при этом его фамилия указывается на пластинке в качестве композитора или аранжировщика. Исполнитель получает дополнительный заработок оттого, что его композиции передаются в эфире, используются как саунд-треки, переиздаются и т. п. Бэнд-лидер по договору об авторском праве может получить 2,5 пенса за каждую отдельную пластинку, стоящую 6 шиллингов, или 1 шиллинг и 1,5 пенса за каждую долгоиграющую пластинку, стоящую 30 шиллингов, если та и другая после сессии записи транслируются по радио. Поэтому джазмен, который пользуется постоянным спросом на сессиях записи, может неплохо зарабатывать на жизнь. Например, известный американский ударник Осей Джонсон в течение одного года принимал участие в исполнении 233 вещей, записанных во время 46 различных сессий. Однако число таких процветающих сессионных джазменов довольно невелико. В этом же году в Америке не менее хорошие, но менее модные ударники Шэдоу Уилсон и Спекс Пауэлл участвовали всего лишь в 4-х и 2-х сессиях записи соответственно, а в Англии почти одни и те же музыканты представляют 90 процентов местных джазовых записей.
Доход от авторских прав, которым пользуются в основном руководители, композиторы, аранжировщики и звезды-солисты зависит, главным образам, от продажи пластинок, так как от этого, в свою очередь, зависит и прибыль антрепренеров. Хотя процент прибыли невелик, но настоящий бестселлер (хит) и, тем более, их регулярная последовательность приносят весьма значительный доход. Насколько он значителен, те, кто получают его, с неохотой говорят об этом, хотя известный в прошлом бэнд-лидер Джек Хилтон как-то откровенно признался, сколько он зарабатывал в лучшие времена в 20-е и 30-е гг. Так, например, по авторским правам за записи как руководитель оркестра он получил 29 тысяч фунтов стерлингов от компании «RCA — His Masters Voice» в 1929 г., и имел гарантированный доход в 58 тысяч фунтов стерлингов в последующие два года от компании «Decca». Хилтон вовсе не был единственным и бессменным правителем европейских танцевальных бэндов, он был проницательным и хватким человеком в сфере коммерции.
Существуют и такие джазовые пластинки, которые продаются меньше, чем по 1-1,5 тысячи штук в год, что едва покрывает себестоимость их изготовления. Например, запись, сделанная в прошлом году по контракту с одним музыкантом модерн-джаза, была продана в количестве 386 экземпляров.
Единственным утешением в таком случае является тот факт, что спрос на джазовые записи, в отличие от обычных поп-дисков, является постоянным. Многие компании продолжают продавать их все новым и новым поколениям любителей джаза. Есть, например, старые 78-оборотные джазовые записи, которые печатаются постоянно, из года в год с тех самых пор, как они впервые были выпущены еще 10-20 лет тому назад, хотя они никогда не продавались больше, чем по 2-5 тысяч штук в среднем за каждый год.
К счастью, джазовые записи обладают этим свойством постоянства, к тому же они дешевы в производстве, поскольку для этого требуется всего несколько музыкантов. Поэтому фирмам бывает выгодно производить относительно некоммерческие джазовые записи, даже если они платят за сессии по несколько завышенным расценкам. В 1958 г. дешевая единичная запись покрывала свою себестоимость в том случае, если она продавалась потом не менее 2 тысяч экземпляров в год, и давала умеренную прибыль в случае ее продажи не менее 4 тысяч экземпляров. Повторный выпуск иностранных или старых пластинок стоит значительно дешевле.
Джазовые пластинки, таким образом, становятся коммерческими по двум причинам: 1) они пригодны к продаже на открытом рынке сбыта подобно любому другому поп-диску, но имеют значительное преимущество в том отношении, что непроданные диски не обесцениваются в течение следующих 1-2 месяцев; 2) наличие джазового потребителя, гарантирующего постоянную или даже умеренную продажу, скажем, от 1 до 1,5 тысяч экземпляров в год. Вплоть до 60-х гг. второй коммерческий критерий зависел от степени убежденности звукозаписывающих компаний в существовании такой джазовой публики. Но благодаря помощи любителей джаза в музыкально-танцевальном бизнесе, имевших определенное влияние в звукозаписывающих компаниях, как, например, Джон Хэммонд в США, эта убежденность стала реальностью. С конца 30-х гг. американские энтузиасты начали повторно выпускать старые джазовые записи, а позже записывать живой джаз на небольших частных фирмах и даже для Hot Records Society. Некоторые из этих частных фирм постепенно влились в большие коммерческие компании или самостоятельно развились в крупные коммерческие фирмы.
Джазовый рынок сбыта грампластинок извлекает пользу из своеобразного интернационализма джазовой публики. В известной степени небольшая распродажа какой-либо пластинки в одной стране всегда дополняется ее продажей в других странах. Так, например, записи Кинга Оливера выпускались и продавались в США и Канаде, а также в Аргентине, Франции, Англии, Германии, Швейцарии, Швеции, Дании, Италии, Голландии, Австрии, Австралии и Японии. Его «BLue Blood Blues» издавался на «Columbia» во Франции, Англии, Австралии и Швейцарии, а его «Snake Rag» неоднократно тиражировался во Франции, Англии, Голландии, Австралии и Японии.
В самой Америке и за ее пределами сейчас наиболее важным источником существования джаза и заработка для джазменов является наличие джазовой публики и тех общественных учреждений, которые возникли благодаря ей. Это, прежде всего, джаз-клубы, где с самого начала слушали джаз, а не танцевали под него, джазовые концерты, специальные джазовые записи и радиопередачи. Большинство из них впервые возникло на некоммерческой основе благодаря любителям джаза и непрофессионалам с целью удовлетворить спрос и интересы других любителей. Поскольку джаз стал достаточно выгодным делом, вокруг этого некоммерческого ядра постепенно образовалась некая коммерческая структура, но она во многом отличалась от обычного аппарата шоу-бизнеса. Здесь уже антрепренерами, агентами, импресарио, распространителями, организаторами и т. д. были, главным образом, бывшие любители джаза, музыканты и критики, которые появились в деловых кругах на волне джазовой популярности, тем более что профессиональные бизнесмены из мира развлечений не знали, как удовлетворить джазовый рынок сбыта. Коллекционеры пластинок 30-х гг. составляли джазовые каталоги больших американских и английских звукозаписывающих компаний. Ведущее агентство джазовых музыкантов в Англии было заполнено бывшими любителями, коллекционерами, музыкантами и критиками, причем это положение сохраняется до сих пор. Типичная любительская организация «Национальная джазовая федерация» первоначально представлявшая собой федерацию по объединению джаз-клубов страны, постепенно превратилась в главного организатора джазовых концертов, гастролей иностранных артистов и непосредственного организатора джаз-клубов. В Америке проница¬тельный и умелый Норман Грэнц, из числа бывших афисионадос*, значительно преуспел в течение десяти послевоенных лет в организации постоянного гастролирующего концертного шоу «Jazz Philharmonic», куда входили ведущие американские джазмены и солисты. Все это напоминало то, как если бы поэзия внезапно стала коммерческим делом, а бывшие поэты, обозреватели, критики и организаторы поэтических кругов и клубов занялись бы бизнесом в международном масштабе. Разумеется, дело есть дело, но джазовые бизнесмены все еще нередко обнаруживают явные следы своего некоммерческого прошлого: страстную нетерпимость к цветным и расовым барьерам, заметную симпатию к политике левого направления и готовность поддерживать совершенно некоммерческую музыку, если это хороший джаз.
Степень спроса на джаз можно оценить на примере того факта, что только в одном, выбранном наугад выпуске английского музыкального журнала «Melody Maker» за 1958 г. перечислялось свыше семидесяти различных клубов и других организаций Лондона, где исполняют и слушают джаз от одного до семи дней в неделю. В том же номере сообщалось о девяти крупных джазовых концертах и пяти передачах по радио. В Америке подобный спрос был намного меньше и концентрировался, главным образом, в университетах и колледжах, которые охотно предоставляли ангажементы для новых джазовых групп. Однако и там, особенно в 30-40-х гг., джазовые клубы, сочетавшие коммерческие развлечения с афисионадос, предоставляли возможность играть коммерческий джаз. Например, «Cafe Society» в Гринвич Виллидж, которое долгое время служило стартовой площадкой для новых джазовых талантов; «Nick's» в Нью-Йорке, где собирались интеллектуалы средних лет, пытавшиеся воскресить свою диксилендовую юность. Во Франции такие клубы стали быстро появляться после 1944-1945 гг. в квартале Сен-Жермен, хотя довольно скоро они превратились в коммерческие заведения с весьма высокой входной платой для всех, за исключением избранной группы студентов, которые впускались туда бесплатно для «создания атмосферы». Более дешевые клубы, так называемые дискотеки, где проигрывались исключительно джазовые записи, оказались во Франции более успешными джаз-клубами, чем в других странах.
------------
* Афисионадос (исп. aficionado — букв, болельщик на бое быков). Так назывались непрофессиональные ценители джаза.
Этот специфический рынок сбыта для джаза привел к появлению других организаций и мероприятий с различной степенью их коммерческой важности: джазовые фестивали в Ньюпорте, Монтерэе, Ницце, Каннах и на других американских и европейских курортах; летние джазовые школы и авторские джазовые концерты в университетах и колледжах. Для самих музыкантов это приносило скорее духовное, чем финансовое удовлетворение, подобно случайным выступлениям джазменов в «храмах» академической музыки: Карне-ги Холл (Нью-Йорк), зал Плейель (Париж). Подобная концертная практика явилась своего рода культурным признанием джаза, но такие признания были редкими.
Организованное концертное турне — это надежная финансовая опора для многих джазовых групп. Правда, организация таких поездок стала в наши дни более рискованным делом, чем в старое доброе время, когда не было телевидения и когда гастролирующий бэнд мог играть в кино, на концертах, в дансингах и пр. Упадок кинематографа и американских танцевальных за¬лов (боллрум) лишил гастролирующий бэнд его постоянной публики и привел к исчезновению дорогих гастролирующих биг-бэндов. В период расцвета можно было обеспечить гастроли оркестра со средней оплатой каждому музыканту по 50 долларов в неделю, теперь же эти еженедельные расходы по тарифу музыкального союза для бэнда из 18 человек составляют 2700 долларов. Учитывая высокую стоимость талантливых солистов (звезд) и немногочисленность джазовой публики за пределами культурных столиц, такое концертное турне становится действительно рискованным делом для организаторов.
Очевидно, что современный джазовый исполнитель получает свой заработок, который обычно не является твердым, по частям: разовая работа здесь, более продолжительный ангажемент там, затем какая-нибудь радиопередача или сессия записи и т. д. Но даже если он располагает этими доходами, он вынужден постоянно передвигаться, так как, несмотря на расширение джазовой аудитории, его оркестр, большой или малый, редко может оставаться больше недели на одном и том же месте. Джазовой публике не присуща преданность посетителей дансингов, которые могли танцевать под один и тот же бэнд в течение года. К настоящему времени в Лондоне только в двух клубах играет постоянный оркестр, причем это традиционные джаз-клубы, где исполняется в основном танцевальная музыка. Джаз-оркестр, и в особенности дорогостоящий биг-бэнд, обязательно должны гастролировать. Случайная работа и гастрольные поездки во многом определяют бюджет любого джазмена, особенно если он захочет заработать несколько больше прожиточного минимума.
Кроме того, сами основы этой экономики весьма хрупки. Ведущий джазовый исполнитель в наше время, подобно ведущему актеру, завтра уже может быть забыт. В Америке типичное джазовое комбо существует, как правило, не более нескольких месяцев. Хотя послевоенная тенденция превратить джаз в художественную музыку нашла свое отражение в довольно продолжительном существовании некоторых малых групп: квартет Дэйва Брубека был организован еще в 1951 г.; «Modern 3azz Quartet» существует с 1954 г.; «Jazz Philharmonic» Нормана Грэнца как гастролирующее шоу выдержало испытание временем с 1946 по 1957 г. Мы имеем только единственный пример постоянно существовавшего джазового биг-бэнда — оркестра Дюка Эллингтона, который не прерываясь работал в течение ряда десятилетий, начиная с 1926 г. В настоящее время в его составе работает саксофонист Гарри Карни, который начинал играть с бэндом с момента его образования, и несколько других исполнителей, работавших в нем по десять лет и более. Во всех биг-бэндах смена оркестрантов происходила очень часто, тому существуют определенные экономические и психологические причины. Содержать джаз-оркестр, особенно большой, как доходное предприятие, в течение длительного времени трудно, поскольку это требует организационного таланта и деловой проницательности, а всеми этими качествами обладают лишь очень немногие музыканты-лидеры.
Постоянная привязанность к оркестру вынуждает музыкантов вести наихудший образ жизни — образ жизни гастролирующего артиста, постоянно находящегося в разъездах, зачастую выступающего каждую ночь на новом месте с одноразовыми концертами. И даже если такой кочевой образ жизни иной раз устраивает музыканта, не желающего или не привыкшего к оседлости, он вынужден подчиняться дисциплине, без которой не может существовать ни одна организация, но которую не выносит ни один свободный, импровизирующий артист. Хороший регулярный бэнд должен управляться своего рода педантом, человеком строгой дисциплины и порядка. Немногим музыкантам это нравится, поскольку все они инстинктивные анархисты. Все «природные» джазмены мечтают о таком комбо, в котором никто не будет лидером, а каждый будет играть так, как он чувствует, своеобразный бэнд из братьев по духу. Но, как показал практический опыт, такой бэнд приведет к скорому провалу и дезорганизации.
Перед многими джазменами в перспективе открывается весьма неопределенная и случайная музыкальная карьера, неизбежно связанная с постоянными переходами из одного бэнда в другой, переездами с места на место, с разовыми работами, периодами временного достатка, концертами, сессиями записи. Музыкальная биография большинства джазменов складывается именно по этому образцу. Одну крайность представляют собой немногие солидные музыканты: уже упомянутый Гарри Карни, своеобразный эллингтоновский рекордсмен; а с другой стороны мы находим столь неорганизованных музыкантов, как кларнетист Пи Ви Рассел, игравший в стольких комбо, что полную документацию его карьеры сделать практически невозможно. Между ними находятся все остальные, но, пожалуй, большая часть все же ближе к пути Рассела, хотя судьба каждого исполнителя индивидуальна.
С финансовой точки зрения это может быть не плохая жизнь для музыканта, который широко известен в своей профессии и привычно переносит ее тяготы и специфику. Некоторая доля безответственности больше присуща молодым белым музыкантам из числа модернистов, чем пожилым неграм или белым из танцевальных оркестров, относящимся к своей работе с профессиональной добросовестностью. Душераздирающие истории о первоклассных музыкантах, умерших от голода на скамейке в парке, отражают обычно не столько объективные экономические условия, сколько субъективную потерю предусмотрительности у самих музыкантов или их упорство, выражающееся в отказе играть что угодно, кроме собственной музыки, или же их неспособность регулярно работать. Хорошие, но малоизвестные музыканты иногда слишком быстро падали духом; некоторые не смогли изменить свой стиль игры или пения в духе времени и вышли из моды. Но джазовая профессия открыта и, безусловно, полна мастерства и товарищества. Многие музыканты знают друг друга и помогают в поисках работы, которая в хорошее время неплохо оплачивается. Но бедность является постоянным спутником музыканта в мире джаза, поскольку шоу-бизнес — это мир случайных заработков, несовместимый с рациональным экономическим образом жизни. В таком мире есть люди, переживающие порой периоды процветания, у которых оказывается достаточно здравого смысла, чтобы предпочесть играть в гастролирующем бэнде постоянному месту работы аранжировщиком на студии.
В этом изменчивом, особом, анархическом мире музыкант прокладывает свой путь с помощью сложных взаимодействий со всевозможными агентами, издателями, антрепренерами и др. До появления стабильной джазовой аудитории музыканты являлись неким видом собственности антрепренеров. Зачастую это были темные дельцы, кормившиеся за счет джазменов в мире, где существовали гангстеры, игроки, сводники, поставщики ночных развлечений и прочий сброд. Осторожность и порой скрытая враждебность музыкантов к антрепренерам является отражением их отношения к целому поколению агентов, которые без стеснения брали себе 30 процентов менеджерских; к клубным заправилам гангстерского типа, которые насмехались над таксой музыкальных союзов; к дельцам, «черный список» в руках которых мог убить настоящего артиста; к ангажементам для артисток, которые заканчивались постелью. Один из современных ведущих американских антрепренеров начинал свою профессиональную карьеру как менеджер в ночных клубах знаменитого Аль Каноне в Чикаго. Любой американский музыкант может рассказать о городах (включая Нью-Йорк), где ангажементы в центральных ноч¬ных клубах и танцевальных залах зависели от рэкетиров. Атмосфера в этих клубах такая, что ее можно сравнить лишь со средой, где процветает боксерский бизнес. В Европе подобное окружение джазового бизнеса было менее драматичным, но не более близким к нормальной коммерческой этике. Появление стабильной джазовой публики и с нею бизнесменов, бывших афисио-надос, несколько улучшило ситуацию. Были бизнесмены, которые подобно Джону Хэммонду в США действовали как открыватели новых талантов, пропагандисты джаза и полезные посредники для целой армии музыкантов без какой-либо выгоды для себя. Но если наихудшие примеры джазовой эксплуатации относятся скорее к окраинам мира джаза, то и в самой его середине осталось еще немало того, что способствует сохранению подозрительности и цинизма музыкантов в отношении тех людей, которые не играют на инструментах, но от «доброй воли» которых зависит каждый исполнитель. Все это можно и нужно изменить, но сделать это нелегко. Музыканту не по себе, если он чувствует, что окружен дураками и мошенниками, ничего не понимающими в музыке, но имеющими право на решение деловых вопросов, ослепительную улыбку бизнесмена, позу для фотографа, от фальшивой сердечности которых зависят его работа, деньги, возобновление контракта и т. п.
Отсюда естественно следует, что столь анархичный бизнес должен иметь некоторые профсоюзные и другие организации для самозащиты. Хотя и несколько удивительно, но такие трудновоспитуемые и неподатливые люди как джазмены создали сильные объединения: American Federation of Musicians of the United States* и British Musical Union, не менее мощные, чем известные организации композиторов, писателей и других артистов. Правда, сами джазмены, представляющие меньшинство внутри джазового бизнеса, сделали гораздо меньше для усиления своего союза, чем презираемые ими музыканты из оркестровых ям и исполнители легкой музыки. А железная рука союза там, где он имеет свои отделения, служит не только для поддержки каждого профессионально организованного члена, но и для навязывания своей воли джазовому бизнесу. Это очевидно. Однако, наряду с известными ограничениями, подобная практика создает и гарантию работы для музыкантов и защищает их права в сфере влияния союза. Иной раз ограничения музыкального союза значительно меняют чуть ли не весь курс развития джаза. Пресловутый запрет на въезд иностранных бэндов в Англию с 1935 по 1956 г., отдельные музыканты-солисты въезжали в страну по линии федерации артистов варьете; или двухлетний запрет на записи со стороны American Federation of Musicians of the United States в 1942-1944 гг., — стали поворотными пунктами в джазовой истории. В обоих случаях создалась весьма благоприятная атмосфера для возрождения традиционного джаза: первый запрет заставил английских музыкантов обратиться к своим собственным ресурсам и источникам, а второй обратил внимание американской джазовой публики к многочисленным забытым записям из старых каталогов звукозаписывающих компаний до 1942 г., которые были переизданы.
------------
* American Federation of Musicians of the United States (AFM) — Американская федерация музыкантов США. Профсоюз, основан в 1896 г. Насчитывает 206 тыс. членов (1993 г.), 480 местных отделений.
С другой стороны, английский запрет замедлил развитие джаза в Англии, лишив местных музыкантов возможности слушать и играть с американскими джазменами. Гастроли оркестра Каунта Бэйси в 1957 г. сильно стимулировали развитие английского джаза. Американский запрет, в свою очередь, задержал развитие модерн-джаза, поскольку он лишил молодых экспериментаторов возможности делать записи и, следовательно, иметь более широкую аудиторию слушателей вплоть до 1945 г.
Если музыканты сформировали свои союзы и организации, то для бизнесменов была характерна их обычная тенденция к монополии. Но в таком текучем деле, как популярная музыка, монополия редко бывает стабильной. Звукозаписывающие компании всегда были небольшой и наиболее прочной группой в этом отношении, хотя и здесь не обходилось без конкуренции. Дело в том, что если продукция любых звукозаписывающих фирм может быть легко проконтролирована ведущей компанией, то продукцию отдельных удачливых артистов такому контролю подвергнуть нельзя. Нет никакой гарантии, что какой-то неизвестный певец или бэнд, записанный мелким антрепренером и переданный в эфир с комментариями популярного диск-жокея, не станет тут же «гвоздем сезона», что не возникнет новая мода, а солидные компании при этом останутся в стороне, неистово изыскивая новые имена для своих записей. До сих пор успех массовой продукции, связанный со столь непредсказуемыми и изменчивыми предметами потребления, как записи популярных артистов (поп-хит), во многом зависит от интуиции, осведомленности, догадок или просто счастливого случая для антрепренера. Английская фирма «Decca», которая фактически монополизировала хороший джаз в 1950 г., чуть было не осталась на мели в 1958 г. со своим каталогом превосходной, но не популярной теперь музыки. Аналогичным образом джазовые агентства, имевшие в свое время контакты с любым джаз-оркестром, не могут иметь никакой гарантии, что через несколько лет они не рискуют остаться со списком вышедших из моды артистов на руках. Поэтому единственной безопасной формой монополии в джазовом бизнесе является монополия ангажирования артистов и оркестров для гастрольных поездок. Такие ангажементные агентства осуществляют наиболее продолжительный контроль в джазовом бизнесе. Например, весь международный обмен джаз-оркестрами между Англией и США, начиная с 1956 г., контролировался двумя английскими агентствами в тесном контакте с американскими менеджерами.
За исключением грамзаписей, весь этот бизнес является столь текучим и требует столь небольших предварительных капиталовложений, что подобные монополистические тенденции вносят сравнительно малые различия в общую картину, которая является все той же старинной конкуренцией не на жизнь, а на смерть. Можно сказать, что джаз и поп-музыка — это одна из последних границ частного предпринимательства в наше время. На этих ритмических волнах пираты старого типа еще могут вести свои корабли как джентльмены удачи, всячески стараясь перехитрить друг друга или дать взятку, проворно поворачивая руль через водовороты ангажирования, издательского дела, студий записи и пр. Это все еще тот мир, в котором находчивый человек, обладающий достаточной изворотливостью, может проложить себе путь к успеху. И до тех пор, пока издержки производства какой-либо популярной песни будут достаточно низкими, джунгли бизнеса будут продолжать цвести, а по ним в поисках добычи будут продолжать бродить пантеры, которые наслаждаются убийством больше, нежели самой пищей.
Остается один важный вопрос: какой эффект оказывает эта паутина бизнеса на джаз? Ответ будет таков: очень сильный эффект. Это легко видеть на примере простых и долгоиграющих грамзаписей, без которых стилистическая эволюция джаза была бы попросту немыслима. Для этого вида музыки грампластинка всегда была и есть тем, чем является картинная галерея для художника и книга для писателя, а именно существенным и необходимым средством профессионального образования. Вплоть до сегодняшнего дня большинство любителей джаза во все странах узнают и изучают джаз по пластинкам, а музыканты выбирают свой стиль и самостоятельно обучаются, прослушивая лучшие образцы записей. Причем это относится не только к определенной стилистической имитации наподобие новоорлеанского возрождения. Образовательное значение пластинок является поистине универсальным. В противном случае развитие джаза было бы ограничено отдельными группами профессиональных исполнителей или городами, где всегда был хороший джаз. Это можно доказать на примере первоначальных узких границ распространения модерн-джаза в середине Второй мировой войны, когда сессии записи были временно прерваны на пару лет. Если трубачи Лондона или Токио находились под влиянием Армстронга, а саксофонисты — Паркера, то это происходило только благодаря записям этих великих мастеров
джаза на пластинках.
Грампластинки сделали возможным постоянное тиражирование разнообразного и экспериментального джаза в гораздо большей степени, чем это было бы возможно с помощью других звукозаписывающих средств. Регулярные популярные или джазовые оркестры имели свои стили и репертуар, что оставляло мало места для развития и нововведений. Даже Пол Уайтмен и Тед Льюис в 20-е гг., каковы бы ни были их личные симпатии к хот-джазу, имели не больше шансов играть его официально, чем играть симфонии. Их публика не пришла бы к ним за этим. В джаз-оркестре существуют аналогичные проблемы: истинный боппер в новоорлеанском составе и страстный исполнитель диксиленда в группе модернистов могут реализовать свой творческий потенциал только на джем-сейшн. Милт Джексон должен играть в стиле «Modern Jazz Quartet», когда работает с ним, хочет ли он того или нет. Хамфри Литтлтон, у которого хватило смелости изменить стиль своего бэнда от традиционного к среднему периоду джаза, был вовлечен в бесконечную полемику со своей бывшей публикой, которая расценивала эту перемену как предательство и измену. Но любая сессия записи со сборным бэндом или со случайными исполнителями, играющими в других составах, способна заполнить эту брешь. Такие студийные составы значительно ускорили развитие джаза, свидетельством тому группы Армстронга «Hot Five» и «Hot Saven» конца 20-х гг. Студийные записи гарантировали публике, что джазовые исполнители, повязанные работой в клубах или коммерческих бэндах, могут быть услышаны ею на пластинках. Во время депрессии 1929-1934 гг. история записанного джаза ограничивалась именно такими студийными группами, собираемыми время от времени, подобно английскому оркестру Спайка Хьюза в 1933 г. В 30-х гг. большое значение сыграли группы, собираемые для записей под руководством Бенни Гудмана (трио, квартеты и т. д.). В период раннего бона судьба новой музыки во многом зависела от подобных студийных или клубных групп. Любитель джаза должен обратить на них внимание не только как ценитель джазовой музыки, но и как гражданин, потому что именно в студиях впервые началась борьба с дискриминацией негров благодаря смелости и инициативе таких людей, как Эдди Кондон в 20-х гг., Джон Хэммонд и Бенни Гудман в 30-х гг.
С коммерческой точки зрения записи оказали на джаз следующее влияние: они привели к появлению особой музыкальной формы джазовой композиции, а именно трехминутной миниатюры. Вплоть до конца 40-х гг. старая 78-оборотная пластинка с трехминутным временем проигрывания представляла единственный носитель джаза, так как более длинные пьесы, требовавшие смены пластинок и нарушения непрерывности звучания, были неудобны и для прослушивания, и для танцев. К тому же это был наиболее дешевый и выгодный способ тиражирования. Однако три минуты — это недостаточное время для джаза. Даже танец продолжается где-то около десяти минут, а живое, творческое джазовое исполнение может длиться и более 20 минут. Но поскольку более четверти века джазовые исполнения должны были ограничиваться трехминутным пределом, музыканты обязаны были соблюдать четкую, плотную и сжатую форму композиций. И они делали это с необычайным успехом. Покойный Констант Ламберт был совершенно прав, утверждая, что ни один классический композитор не мог бы соревноваться с Дюком Эллингтоном в пределах трехминутной длительности композиции. Но стоит прослушать любую хорошую джазовую запись на 78-оборотной пластинке тех лет, чтобы убедиться, что и другие джазмены были не менее способными в этом отношении: Луи Армстронг, Джелли Ролл Мортон, Каунт Бэйси, Сидней Беше и др. Записи, ограниченные тремя минутами, имели и свои преимущества, современные долгоиграющие пластинки показывают, что нередко джазмены, предоставленные самим себе, склонны ударяться в бесконечные монологи, снижая тем самым композиционное качество записи. Но какими бы ни были преимущества и неудобства этой трехминутной «смирительной рубашки», все это является иллюстрацией результатов технологического и коммерческого влияния на музыку джаза.
Более общие аспекты воздействия структуры джазового бизнеса на му¬зыку описать несколько труднее. Самый простой путь решения этой задачи — рассмотреть все составляющие джазовой музыки, а именно: проблему музыкального образования, проблему стиля и репертуара, а также проблему музыкального творчества.
Джазовый бизнес включает распределение человеческих ресурсов, т. е. музыкантов. Как и в любом шоу-бизнесе, при этом предполагается, что на сцене должны появляться те музыканты, которых можно продать публике. В джазе никогда не существовало ничего, подобного консерваториям или классическим балетным школам. Музыканты получали первоначальное элементарное образование как самоучки и так называемое высшее образование, играя вместе с другими музыкантами. Поэтому «производство» первоклассных, зрелых музыкантов всегда зависело от существования коммерческих бэндов, которые можно назвать своего рода «образовательными учреждениями».
Рассмотрим, например, карьеру тромбониста Вика Дикенсона — универсального джазмена, пользующегося широкой известностью и признанием, сочетающего превосходную технику с подлинным джазовым чувством, демонстрирующего их в комбо или сессии, пригласить в оркестр которого считает за честь любой бэнд-лидер. Его нельзя считать гением, но это музыкант, без которого джаз не мог бы процветать так же, как и театр без одного из своих первоклассных характерных актеров. Дикенсон родился в 1906 г., в возрасте 16 лет начал играть профессионально. Он получал свое образование в оркестрах Зака Уайта, Бланша Коллоуэя, Бенни Моутена и Клода Хоп-кинса. В 40-х гг. Диккенсон создал себе имя талантливого музыканта, и с тех пор демонстрировал свой широкий стилистический диапазон в малых составах, студийных бэндах, на многочисленных сессиях, вызывая восхищение у джазовых музыкантов всех стилей.
Посмотрим на путь молодого европейского музыканта, прошедшего через все джазовое движение, и путь молодого американского музыканта, пришедшего в джаз сегодня. Молодой европеец, если он встретился с джазовой музыкой сразу после 1945 г., играл перед сложившейся джазовой аудиторией в традиционном оркестре, состоящем из таких же, как он сам, молодых музыкантов, изучавших джаз по записям, копируя старых исполнителей. Ему редко приходилось играть рядом с джазменами высокого класса. Ему удалось избежать как рутины, так и воспитательной ценности репетиций, чтения с листа и прочей однообразной работы в танцевальных биг-бэндах 30-х гг., хотя старые музыканты, поработавшие в них, обычно получали достаточно серьезную техническую подготовку. Поэтому неудивительно, что число талантливых европейских джазовых исполнителей увеличивалось медленнее, чем это могло быть, если бы они стремились к профессионализму, имея предварительную техническую подготовку.
Молодой американский музыкант сегодня страдает от иных причин. Биг-бэнды, которые в течение 30-х гг. были основной музыкальной школой для джазменов, утратили свое значение. Там и только там могли они научиться тем необычайным качествам, которые делали, например, оркестр Каунта Бэй-си столь динамичным по своему звучанию. Ибо и работа в малых группах и соревнования на джем-сейшн были естественным следствием джазового образования в биг-бэнде за неимением других школ; если же они и давали образование музыканту, то на самом высоком уровне. Музыкант должен был быть уже достаточно хорош, чтобы стать еще лучше, работая в малой группе. Норман Грэнц, который как-то делился со мной своими мыслями по этому поводу, заходит еще дальше, утверждая, что ни один исполнитель, родившийся после 1940 г., не может считаться именно по этой причине полноценнно образованным. Я не думаю, что такой пессимизм допустим. Биг-бэнды могут вернуться, либо постепенно может развиться другая форма обучения технике игры. Ясно одно, что производство первоклассных музыкантов зависит от коммерческих составляющих джаза.
Сейчас обратимся к обсуждению проблем стиля, репертуара и творчества. Главное здесь заключается в том, что хороший джаз требует особой аудитории, которая не всегда у него есть. Если исполнители и публика заодно, как в классические времена Нового Орлеана, то тут не возникает никакой проблемы. Если же этого нет, то исполнитель требует минимального внимания от публики: танцы, аплодисменты, реакция зала, шум, общая атмосфера, играя для собственного удовольствия или занимаясь музыкальными экспериментами. Однако сегодня коммерческая публика значительно выросла, и ей требуется джаз именно как джаз, поэтому исполнители обязаны играть перед ней в своих характерных, индивидуальных стилях даже в том случае, если им захочется играть по-другому. Их осаждают просьбами исполнить одни и те же знаменитые номера, и они вынуждены повторять набор стандартов, пока вконец не устанут от них. Нельзя много сказать в защиту популярных баллад, но они все время меняются, поэтому и репертуар Тин Пэн Элли постоянно дает музыканту возможность выбора нового материала: темы, которые он при исполнении может превратить в нечто интересное. Джазовый стиль и джазовый репертуар, привязанные к исполнителю джазовой публикой, настолько же ограничивают и связывают музыканта, как и настойчивые публичные требования исполнять Грига или Чайковского слушателей симфонических оркестров.
Что еще хуже и противоречит всякой логике, так это то, что джазовая публика настаивает на невозможных достижениях спонтанного творчества по заказу. Каждый джазовый музыкант превращается в своего рода поэта-лауреата, который гарантирует написание соответствующих стихов или од по определенным датам и поводам. Самый верный способ превратить творчество в рутину — объявить о том, что оно будет иметь место каждый вечер между 8-ю и 12-ю часами в определенном заведении или зале. Это уже само по себе несерьезно, ибо, если уж на то пошло, музыкант может довольно легко выдать подобную рутину за спонтанное творчество, начав играть достаточно громко под неистовый аккомпанемент ударных в небольшом помещении, переведя качество исполнения в звуковой, количественный объем, «джаз в децибелах», перефразируя Андрэ Одэра. Музыкант может поступить именно таким образом, а потом спокойно повернуться и уйти, отправиться играть для собственного удовольствия на джем-сейшн в какой-нибудь ночной клуб. Тем не менее, неправильная оценка джазовой аудиторией импровизации и творчества музыканта в рабочие часы создает определенное внешнее влияние на самого музыканта. Он может потерять интерес к джазовому творчеству, к своему дальнейшему росту как исполнитель, полностью погрузиться в тщательно отрепетированный, аранжированный джаз. Такая тенденция прослеживается у многих джазменов. Или же он может настолько привыкнуть к рутине музыкального исполнения в рабочие часы, что будет прибегать к штампам даже в то время, когда он действительно может или должен импровизировать.
Возросший объем джазовой продукции, исполняющийся и записывающийся для удовлетворения существующего спроса, просто усиливает эти проблемы, особенно в части записей. В конце концов, сессии записей «Hot Five» и «Hot Seven» Луи Армстронга, давшие миру джаза множество шедевров, состоят из тридцати пластинок, записанных за двенадцать сессий, продолжавшихся с перерывами около четырех лет. Совсем недавно за один год в Англии было издано пятьдесят записей Армстронга, сделанных в 1955 г. Трубач Руби Брафф записал по меньшей мере сорок композиций за март-октябрь 1955 г. Эти сравнительные цифры, взятые из «Джазовой дискогра¬фии» 1956 г., говорят сами за себя. Я не утверждаю, конечно, что такое джазовое перепроизводство обязательно тиражирует плохой джаз. Записи хорошего профессионала всегда остаются на хорошем уровне. Но хороший уровень музыкантов, играющих штампы, является лишь средством существования за счет джаза. Природа джазовой музыки ставит музыкантов в зависимость от настроения, вдохновения, комбинации окружающих условий, которые превращают их повседневную рутину в радость творчества.
Все эти замечания направлены не на то, чтобы показать, что сущность джаза как музыки не может быть отделена от его коммерческих основ. Если джаз когда-либо примет стандартные, композиционные и исполнительские формы, когда он перестанет быть тем джазом, который мы сейчас знаем, то он сможет избежать всех перечисленных трудностей. Тогда у джаза будет проблем не больше, чем у современного симфонического оркестра, продающего известный и качественный товар, с постоянным и почти неизменным спросом. Репертуар, исполняемый в концертных залах, может быть более ограниченным, но вне этих границ музыканты могут играть то, что они считают хорошей музыкой. Джазовая музыка, создающаяся во время исполнения, умирает сразу же, как только она стандартизируется, а также и потому, что сама музыка джаза постоянно изменяется и развивается. Джазовый исполнитель может примириться с исполнением стандартного репертуара в рабочее время, поскольку это есть его бизнес как профессионального представителя мира развлечений, и при этом он будет так же получать удовольствие от своего исполнения. Но джазовый исполнитель располагает возможностью играть, как он сам желает, помимо своей основной работы. Здесь публика тоже может его услышать, хотя при этом музыкант не играет для нее.
Автор: Фрэнсис Ньютон
0 коммент.:
Отправить комментарий