Джазовый портал

«Биг Билл» Брунзи начинал один из своих известных блюзов следующими словами: «О, я кричу, но город слишком мал для меня!». Бесси Смит часто чувствовала себя точно так же, но тем не менее она «кричала», как бы там ни было. Для Бесси не только города были малы в той полной и свободной жизни, которую она знала и которая у нее могла быть, но даже и ее большое тело было слишком мало для жизни, радости и ненависти, еды и питья, и любви — словом, для всего, что она с такой силой хотела совместить в одной небольшой человеческой жизни.
Бесси пела блюзы, чтобы заработать себе на существование, но она также пела блюзы и для того, чтобы связать воедино то, кем она была и кем она хотела быть. А самое главное, она пела блюз как негритянка, которая выросла на Юге среди расизма, отправилась на Север, но не могла и там отделаться от расизма, которая умерла, потому что расизм царил и в больницах, не принимавших к себе цветных, даже когда они истекали кровью.
Ее блюз был приятным и неистовым, мягким, суровым или грустным, но через все это неизбежно проходила горечь человеческого существа, которое должно было дважды подумать, чтобы не попасть в туалет для белых. Вы не можете слушать Бесси без того, чтобы не вспомнить, почему Мартин Лютер Кинг не хочет ждать обещанной «свободы» для негров.
Бесси Смит родилась в г. Чаттануга (штат Теннеси) в 1894 году. Ее семья жила в безысходной нищете, и Бесси росла без денег и надежды на будущее. Ее судьба изменилась, когда шоу «Rabbit Foot Minstreb «Ма» Рэйни проезжало через ее город. «Ма» Рэйни, очевидно, была первой из классических блюзовых певиц, которой понравилась манера пения Бесси, и она взяла ее с собой в турне. Бесси пела свои неприукрашенные блюзы целые годы в разных тент-шоу и на карнавалах, которые проходили повсюду в южных штатах, а также в винных лавках, закусочных, всяких «хонки-тонкс» и в небольших театрах в Атланте, Саванне, Бирмингеме, Мемфисе. Фрэнк Уокер, директор студии «Columbia Records»,услышав как-то пение Бесси, попросил новоорлеанского пианиста-композитора Кларенса Уильямса разыскать ее и привезти в Нью-Йорк. Уокер чувствовал, что Бесси может затронуть души многих покупателей пластинок своей неподдельной искренностью, которая была столь типична для всех негров. Что ж, он оказался прав.

Бесси Смит сделала свою первую запись 17 февраля 1923 года. Небывалая распродажа пластинок (особенно в Гарлеме) вскоре сделала ее звездой первой величины, и она начала регулярно работать со своим собственным шоу (как это делала и «Ма» Рэйни) в Нью-Йорке, Чикаго, Бостоне и Филадельфии, а также в больших городах Юга. Следует учитывать, что в период ее широкого признания между 1923 и 1930 годами она выступала почти исключительно для негров.

Музыкальное наследство Бесси состоит из 160 записанных сторон пластинок и двухчастного короткометражного кинофильма. Некоторые из этих записей, особенно сделанные после 1928 года, теперь довольно редки, хотя они и встречаются в частных коллекциях хот-джаза. Эта редкость объясняется тем фактом, что ее последние выпуски продавались уже не очень хорошо — мода на блюз проходила. С 1926-1927 годов она должна была изменять свой репертуар в сторону популярных номеров и пыталась петь свои песни как-то по-другому, чувствуя, что вкусы публики заметно переменились. Но для Бесси было слишком трудно изменить саму себя, так как настоящей она была только в блюзах.

Но до того, как начался закат эры блюзов Бесси, следует много еще сказать и о том, что было прежде. Всего у нее было три сестры (Виола, Лулу и Тинни) и брат Кларенс, и после того, как Бесси начала зарабатывать приличные деньги, все они приехали на Север и поселились в Филадельфии. Годы, проведенные Бесси в тент-шоу и бродячих театрах, сделали ее грубой, сильной и способной постоять за себя. Уже в ранние годы она воспринимала вещи такими, какими они были на самом деле. По мнению Джорджа Авакяна, она стала как бы двумя диаметрально противоположными личностями. Ее пьянство, как своего рода эмоциональный выход, начало прогрессировать в годы ее успеха. Она стала озлобленной на весь мир женщиной, постоянно наполненной горечью, которая не только не знала ответа на вопросы из жизни, встречавшиеся на ее пути, но и находила многие эти вопросы совершенно незнакомыми для себя и непонятными. В то же самое время Бесси была мягкой, сентиментальной и полной дружелюбия, находясь среди близких ей людей. Когда у нее были деньги, она бывала склонна промотать их или позволяла своему очередному фавориту растратить их как попало. Однажды она купила даже целый дом в Нью-Йорке, чтобы ее друзья могли жить в нем все вместе под одной крышей, но сама там почти не жила.

Бесси вышла замуж за полисмена по имени Джек Джи 5 апреля 1922 года в Филадельфии. Затем он оставил службу и стал ее менеджером. Его способности на сей счет оказались таковы, что вскоре они вдвоем заработали уже 16 тысяч долларов за 6 месяцев. Некоторые ранние блюзовые композиции Бесси были зарегистрированы под именем ее мужа. Эта пара разделилась только в 1930 году, но между ними сохранялись дружеские отношения вплоть до самой ее смерти.

Характерная черта того, какой женщиной хотела бы быть в сущности Бесси Смит, отражается в одной эпизоде, случившемся на вершине ее карьеры в 1926 году. После длительного триумфа она аннулировала все свои ангажементы и решила стать горничной. Как раз в это время ребенок Фрэнка Уокера внезапно заболел, и Бесси пришла к этому человеку, к которому она чувствовала огромную благодарность и признательность, и предложила свои услуги по уходу за ребенком. Несмотря на все протесты Уокера, она таки осталась у него и не вернулась к своему турне до тех пор, пока ребенок не выздоровел.

Но в другое время Бесси бывала грубой и вспыльчивой. Ее пагубная склонность к выпивке появилась еще в ее молодые годы, а когда она стала старше, то это шло наравне со всеми другими ее заботами и постоянным крушением надежд. Во многих случаях она неизменно прибегала к этому «утешительному» средству. Бесси, которая ребенком была полностью подчинена другим людям и окружающим ее условиям, теперь горела неутолимым желанием подчинять себе людей и ситуации. Если же ее планы расстраивались, она была склонна напиться и вскоре была уже готова принимать мир таким, каков он есть. Несколько раз бывали случаи, когда ее сессии записи или публичные выступления отменялись, так как она была слишком пьяна. Именно в эти несчастливые периоды она вызывала всеобщее осуждение своей безумной тратой денег.

Бесси Смит всегда была весьма привлекательной женщиной. Фотографии, сделанные сразу после ее прибытия на Север, изображают ее стройной высокой девушкой. На одной известной ранней фотографии ее грустные глаза широко открыты и видна какая-то чувственность в том, как отдыхают ее большие руки. На другой фотографии она танцует чарльстон, ее волосы подстрижены в челку, вид очень довольный.

К тому времени, когда Бесси стала звездой своего собственного шоу, она выработала выдающуюся сценическую осанку. Она всегда появлялась ближе к концу представления, тщательно одетая, подтянутая и подвижная. Ее черные волосы были гладко зачесаны наверх, а большие серьги ярко сверкали в лучах прожекторов. Если она выступала целую неделю в одном театре, она обычно сохраняла свое белое вечернее платье для последнего дня выступления. Согласно воспоминаниям ударника Зутти Синглтона, который играл для ее шоу в составе из оркестровой ямы, когда она пела в «Lyric Theatre» в Новом Орлеане, публика всегда испытывала благоговейный трепет, когда цветные огни освещали это белое платье и ее царственную прическу. Когда Карл ван Вехтен* впервые услышал Бесси в Ньюарке в 1925 году, она была одета в розовое платье, украшенное разноцветными блестками. Он до сих пор помнит ее прекрасное лицо и выразительные руки с бронзовой кожей.

В своих выступлениях Бесси обычно выходила на сцену, медленно шла к краю сцены и начинала петь в сопровождении фортепиано, ударных и иногда какого-либо засурдиненного медного инструмента. Интересно отметить, что Бесси вообще имела сильную антипатию к перкуссии и в своих записях на студии использовала ударные всего только раз или два. В ходе сценических выступлений она иногда оставляла ударника, чтобы слегка чувствовать «бит» за реакцией зала. Арт Ходес, пианист джаза, вспоминает: когда он услышал Бесси в Чикаго, она все время медленно ходила по сцене во время исполнения со слегка наклоненной головой. Ее блюзовые номера звучали как «аминь» для аудитории, вниманием которой она овладевала полностью и безраздельно, а после заключительной фразы аплодисменты и крики зрителей становились просто оглушающими. Народ называл ее «Королевой блюза», а компания «Columbia Records» дала ей титул «Императрица блюза», когда она подписала исключительно выгодный контракт с этой фирмой в 1923 году.

Бесси обладала богатым и звучным контральто. Ее голос был мощным, как никакой другой голос, когда-либо слышанный в джазе. Когда микрофон впервые появился на сценических площадках, Бесси отказалась от него, так как считала это ниже своего достоинства. Покойный трубач «Hot Lips» Пэйдж, который как-то раз аккомпанировал ей, был глубоко поражен ее отличной, мощной дикцией, которую она демонстрировала на сцене. Он даже говорил: «Она могла петь громче любого современного свингового оркестра!». И она никогда не пела с микрофоном.

На фотографиях, сделанных в эти годы (с 1923 по 1926), у Бесси обычно смеющееся, довольное лицо. У нее было здоровое и простое чувство юмора. Милтон «Мезз» Меззроу описывает свою первую встречу с Бесси в старом помещении «Paradise Gardens* в Чикаго следующим образом. Она подошла к его столику в зале, и он попросил спеть ее «Cemetry Blues» («Кладбищенский блюз»). Бесси взъерошила курчавые волосы Меззроу и сказала: «Сынок, зачем тебе нужно кладбище? Тебе лучше быть в зеленом парке с какой-нибудь симпатичной девочкой».

Фото Бесси конца 20-х - начала 30-х годов уже отражают трудную жизнь и неудержимое стремление к высоким стаканам, наполненным джином. Она все еще прекрасна, но уже в годах (ей было под 40), блеск в ее глазах и выразительность черт лица начинают исчезать. Она часто становилась задумчивой в эти годы, и на ее фотографиях все отчетливее проступала горечь.

Однажды в 1929 году Портер Грэйнджер, один из ее аккомпаниаторов-пианистов, привел ее в студию Карла ван Вехтена в средней части Манхетте-на. Это было в конце так называемого периода «негритянского ренессанса», когда негритянские артисты и исполнители стали модными и желанными гостями на всяких интеллектуальных вечеринках и приемах на фешенебельной Парк-авеню. Другими гостями в студии ван Вахтена на сей раз были известный композитор Джордж Гершвин, актриса Констанс Кольер и певица из оперы Маргерит д'Альварес. Бесси вошла в комнату и немедленно потребовала выпить, причем не интеллигентный коктейль, а полный бокал чистого джина, который она и осушила одним залпом. После этого она принялась за дело. С зажженной сигаретой в углу рта она вышла на середину комнаты и исполнила для них один блюз с Портером за фортепиано. Ван Вехтен потом говорил: «Это была не актриса, не искусный имитатор женских горестей и забот. Это было нечто подлинное, настоящее и неотъемлемое от нее самой: женщина, открывшая свою душу так, чтобы все могли увидеть и понять, что в ней творится».

Интересно было бы знать, что думала сама Бесси о реакции на ее исполнение. Было ли это чувство подобно афоризму «мои лучшие друзья — это мои враги»? Ведь, кроме всего, у Бесси определенно имелась необходимость как-то относиться к этому — так же, как и быть главным аттракционом. Но если она не могла полностью принадлежать к этому обществу и иметь более близкие отношения, она могла, по крайней мере, попробовать управлять и руководить этим отношением, насколько было для нее возможно. Еще в 1920 году Бесси добилась достаточно устойчивого положения как ведущая блюзовая певица, чтобы иметь возможность диктовать свою политику менеджерам. Она настаивала, чтобы ни одно другое действие в театральной программе с ее участием не включало бы исполнение блюзовых номеров и песен. Однако это не всегда ей удавалось.

Однажды Этель Уотерс попала в одну программу с Бесси в «91-th Theatre* на Декатур-стрит в Атланте. Этель посоветовали отказаться от пения блюзов, но едва она закончила свой первый номер, как публика начала вопить и требовать исполнения блюзов. Менеджер пошел к Бесси и сказал, что он должен будет отказаться от своего соглашения с ней и разрешить Этель удовлетворить публику. Тогда в комнате Бесси началась настоящая буря, были слышны ее крики об «этих северных шлюхах», которые вторгаются на ее территорию.

Несколькими годами позже, после того как Бесси заслужила огромное признание благодаря феноменальной распродаже ее пластинок среди цветных покупателей, она была в турне со своим шоу, называвшимся «Harlem Frolics» («Гарлемские проказы»). Одну неделю летом 1927 года они выступали в «Grand Theatre*, ведущем негритянском зале на южной стороне Чикаго. На той же самой неделе Этель Уотерс выступала там же перед белой аудиторией в «Palace Theatre* и вызвала бурю восторгов. Подобного рода совпадения по иронии судьбы случались не раз, и они, несомненно, делали духовный мир Бесси более мрачным и сумбурным.

Вероятно, поэтому Бесси избегала более цивилизованных городских негров. Были случаи, когда даже люди из негритянских шоу с большой неохотой принимали ее в своих домах. Например, жена пианиста Джеймса П. Джонсона, который был одним из любимых музыкантов Бесси, как-то говорила: «Бесси могла бы, конечно, прийти в наш дом, но она отнюдь не была моим другом. Она была слишком груба и неотесана». В общей сумме разных встреч и выступлений людей из негритянских шоу в 20-е годы имя Бесси Смит просто «бросалось в глаза своим отсутствием». Например, та же Этель Уотерс была указана в качестве почетного участника на похоронах известной негритянской актрисы Флоренс Миллс, и почти каждый, казалось, кто имел хоть какое-нибудь имя в шоу-бизнесе, присутствовал там, чтобы отдать последний долг всеми любимой танцовщице и певице. Все — кроме Бесси.

Ни один артист не обходился без злословия людей по своему адресу и без какого-либо умаления его достоинств. Великая блюзовая певица не была исключением, она имела достаточно таких случаев. Когда блюзы Бесси доходили до слушателя, он обычно отбрасывал все и обращался в ее веру, но, с другой стороны, были и есть много других, которые не признавали ее заслуги. Она была таким артистом, работы которого либо ненавидели, либо любили, как и ее самое. Компромиссов здесь не было.

Джаз — это исключительно индивидуальный вид искусства как для исполнителя, так и для слушателя. Бесси пела историю своей жизни точно так же, как другие пишут свою автобиографию. А большинство слушателей музыки, начиная от историков джаза и кончая любителями джаза, склонны позволить существование архаического стиля — они прислушиваются к посланиям от давно умерших музыкантов, которые становятся для них настолько живыми, что, кажется, устареют только тогда, когда автоматика заменит нам все на свете.

Существует вполне доступная на сегодняшний день, хорошо подобранная, полная коллекция записей Бесси Смит на «Columbia». Эти пластинки показывают всю ее карьеру, начиная с «Winning Yellow Blues» 1924 года и вплоть до четырех пластинок, которые она напела на своей последней сессии записи в 1933 году.

Бесси подписала весьма выгодный контракт с компанией записей «Columbia Records» в 1923 году. Ее активность по записям на «Columbia» пришла к концу в ноябре 1931 года, когда рынок сбыта пластинок почти не существовал. Джон Хзммонд организовал одну сессию записи для Бесси Смит в ноябре 1933 года, в основном для продажи в Англии (тогда же он записывал Хендерсона). Эти записи там были выпущены на «0keh», которая тогда уже входила в общую «Атепсап Record Corporation*.

Как известно, были и некоторые другие попытки сделать записи Бесси Смит. Перед тем, как она заключила контракт и присоединилась к «Columbia», ее попросили сделать запись для фирмы «Black Swan», которой руководил Гарри Пэйс, друг У. К. Хэнди. История гласит, что ее оттуда выгнали с середины первой же вещи, ибо во время записи она сказала: «Подождите минутку, пока я сплюну». По иронии судьбы Бесси возвратилась в студию записи через несколько месяцев — на этот раз для компании «Columbia», тогда как «Black Swan» потерпела крах и развалилась.

Сидней Беше, ветеран новоорлеанского джаза, вспоминает, что он делал записи с Бесси Смит вскоре после своего возвращения из Европы в 1921 году. В то время он присоединился к шоу, в котором он должен был играть роль некоего китайца, а также и исполнять соло на кларнете. Он вспоминает, что Бесси должна была выступать в качестве блюзовой певицы в этом же шоу. Эти гастроли так никогда и не состоялись, но за время репетиций Кларенс Уильяме сделал одну запись для компании «0keh». Бесси спела номер «Sister Kate», ей аккомпанировали Кларенс Уильяме за фортепиано, Беше на кларнете и Баббер Майли на трубе. В «0keh» считали, тем не менее, что манера Бесси слишком необычна, и отвергли ее запись, как не имеющую продажно-покупного потенциала. Уильяме отдал пробную пластинку самой Бесси, и больше ее не видели. Потом Кларенс жалел, что он не сохранил эту запись, так как позже она стоила бы несколько сотен долларов. Кларенс всегда обладал очень сильным коммерческим чувством в джазе, и его инстинктивные соображения обычно бывали правильными, но тут он промахнулся.

Многие коллекционеры редких записей до сих пор недоумевают также по поводу одного объявления в газете «СЫкадо Defender* от 12 февраля 1921 года, где сообщалось, что Бесси Смит сделает записи с шестью джазовыми музыкантами для «Emerson Record Company*. Первый выпуск был назначен на 10 марта 1921 года, но никто не знает, что случилось с пробными записями или с их матрицами — если только они вообще существовали.

Между прочим, самая первая блюзовая запись была сделана в 1920 году певицей Мэми Смит для «0keh» (Мэми — однофамилица Бесси). Она возымела немедленный успех и заставила Фрэнка Уокера, музыкального директора фирмы «Columbia», начать поиски будущих исполнителей в области блюзового пения. Уокер как-то слышал пение Бесси в г. Сельма (штат Алабама) еще в 1917 году, и, как гласит история, ее пение произвело на него самое глубокое впечатление. Он начал серию «расовых записей» фирмы «Columbia», и одним из первых записанных им артистов блюза была Бесси Смит.

На своей первой сессии записи в 1923 году Бесси сделала 4 номера с аккомпанементом Кларенса Уильямса за фортепиано. Одна из записанных вещей, «Down Hearted Blues», была уже издана до этого почти всеми другими компаниями, включая популярную версию на «Paramount» в исполнении знаменитой Альберты Хантер, которая и написала текст этого блюза. Но несмотря на запоздалость выпуска Бесси, эта запись превзошла все остальные версии и была продана в количестве 780 тысяч экземпляров. Огромный успех Бесси в основном должен быть отнесен на долю той радостной непосредственности, с которой она исполняла эту песню.

Но это было лишь началом, и за следующие 10 лет Бесси стала настоящей гордостью «Columbia». Благодаря ей было продано около 8-10 млн грампластинок за годы, предшествовавшие краху бизнеса записи. Одной из граней большого таланта Бесси была ее способность отбирать таких музыкантов, которые служили бы прекрасным дополнением к ее собственной артистичности. В этом отношении она напоминала «Дюка» Эллингтона. Ее излюбленными аккомпаниаторами были Джо Смит (труба), Чарли Грин (тромбон), Бастер Бэйли (кларнет) и Джеймс П. Джонсон (фортепиано). С ней также иногда играли Луи Армстронг и Флетчер Хендерсон, Ирвинг Джонс (фортепиано) и Фред Лонгшоу (гармониум), Дон Рэдмен и Томми Лэдниер, Эдди Лэнг, Портер Грэйнджер и др. На последней ее сессии записи (1933 г.) ей аккомпанировала целая группа звезд, собранная специально для этой сессии Джоном Хэммондом. В эту группу входили Джек Тигарден, Бенни Гудмен, Чу Бер-ри (тенор), Фрэнки Ньютон (труба), Бак Вашингтон (фортепиано), Билли Тейлор (бас) и Бобби Джонсон (гитара).

Вначале Бесси исполняла песни, предназначенные только для нее. Кларенс Уильяме подобрал ряд мелодий и собрал некоторых музыкантов для фирмы Уокера, однако эта ситуация продержалась не очень долго, и затем Уокер выбрал Флетчера Хендерсона в качестве музыкального руководителя сессий записи Бесси Смит. Она же была довольна такой постановкой дела, ибо она могла подчинить себе Флетчера. И после этого большинство ее аккомпаниаторов были людьми из биг-бэнда Хендерсона. Однажды она была крайне разгневана на Хендерсона за то, что он послал ей молодого кларнетиста из Чикаго вместо обычного своего трубача Джо Смита. Но, несмотря на ее скептицизм, аккомпанемент Луи Армстронга сохранился на некоторых из ее лучших записей как образец чистой работы.

Поскольку Бесси Смит становилась старше и делалась более опытной, она сама начала осуществлять полный контроль своей деятельности в области записей. Она также начала писать свои собственные мелодии и тексты блюзов, которые впоследствии привели к ее наиболее памятным записям.

Иногда во время гастролей сцена ее выступлений напоминала старомодную студию записи: она объясняла слушателям, как она напевает свои пластинки, показывала примитивный акустический раструб и затем пела им мелодии, которые были записаны ею до этого. Но, что бы она ни пела, все превращалось в блюз. Она могла бы взять самые популярные и модные песенки тех дней и тут же переделать их на свой лад. Например, стоит только послушать ее интерпретацию «ВаЬу, Won't You Please Come Ноте?».

Блюз может быть подразделен на определенные категории. Среди этих песен есть веселые блюзы о счастье и сатирические блюзы, блюзы, отражающие личные катастрофы в жизни или стихийные явления природы, песни бедноты и рабочие песни*. Это может быть городской блюз, уличный или посвященный таким местным заведениям, как тюрьма, кладбище, винная лавка, а также блюз о пьянстве и сексуальный блюз, полностью построенный на взаимоотношении мужчины и женщины. Все это были извечные темы, и существует много записей Бесси Смит, которые являются хорошей иллюстрацией для каждого типа блюза.

Веселые блюзы Бесси включают такие песни, как «Jasbo Brown from Memphis Town», «At The Christmas Ball», «Cakewalkin' Babies from Ноте» и «Alexander's Ragtime Band». За исключением «Jasbo» все эти вещи были записаны Бесси в попытке привлечь к себе внимание широкой публики. Ведь она тоже не могла не стремиться к популярности такого рода, какая была у Этель Уотерс. Но и «Cakewalkin' Babies from Ноте», и «At The Christmas Ball», записанные в 1927 году, были отвергнуты фирмой «Columbia» как вещи, слишком далекие от стиля коммерческих записей Бесси, и прошло достаточно много времени, вплоть до середины 40-х годов, пока эти записи не были наконец выпущены. Объяснением Бесси по поводу исполнения этих вещей было то, что ее народ уже устал от «депрессивного» блюза.

В 1930 году произошло другое радикальное изменение. С Джеймсом П. Джонсоном за фортепиано и мужским вокальным квартетом «Bessemer Singers» она решительно иступила в сферу спиричуэле. Но блестящее шау-тинг-пение* Бесси не было достаточным, чтобы создать успех таким записям, как «Опе Revival Day» и др. Квартет полностью заглушал фортепиано Джонсона, и эти пластинки были неудачными как музыкально, так и коммерчески.

В отношении сатирического типа блюза там были среди прочих и такие номера, как «ТготЬоп Cholly» — вещь, характерная уникальным тромбонным стилем Чарли Грина, звезды-тромбониста из биг-бэнда Хендерсона. Это была сильная сатира, демонстрирующая несравненные «грязные» тона Грина и его сурдинную фразировку. Иногда только лишь текст определял юмор и сатиру того или иного блюза — тому есть пример в качестве номера «Меап World Bag Blues» Бесси.

Одной из наилучших записей Бесси Смит является «Васк Water Blues», где ей аккомпанирует Джеймс П. Джонсон в виде прекрасного фортепианного сопровождения с отдельными соло. Бесси не раз видела полноводный разлив реки Миссисипи в Луизиане, и в этой песне ее оригинальный текст был очень поэтичен и трогателен. Это простой 12-тактовый блюз с отзвуками социальною протеста. Она здесь поет как бы жалобу, обращенную к богу, против пяти дней и ночей сплошных потоков воды, которые вынудили людей покинуть свои дома. Аккомпанемент Джонсона превосходен по своей сдержанности и лирически волнующей силе.

Беспроглядная бедность и работа всегда были знаковыми понятиями в лирике блюза. И здесь снова одна из классических блюзовых песен Бесси может быть приведена как пример «блюза нищеты» — это «Nobody Knows You When You're Down And Out», записанная в мае 1929 года. Характерно, что эта запись была сделана, когда Бесси находилась уже на склоне своей карьеры. Ее гастрольные поездки уже больше не приносили ей по 2 тысячи долларов в неделю, а ее записи распродавались довольно плохо. Однако, несмотря на наступление Великой депрессии, Бесси ухитрилась очень мало потерять из своих быстро заработанных денег и некоторое время сохраняла свой капитал, за исключением дома в Филадельфии, стоившего 12 тысяч долларов, на покупке которого настоял Фрэнк Уокер, когда она еще была на вершине карьеры. Но настроение Бесси было уже весьма мрачным, когда она вкладывала весь свой пафос, горечь и протест в исполнение этой песни.

Из множества блюзовых песен о каких-либо определенных местах и городах, что пела Бесси, некоторые являются просто данью в описании совершившихся когда-то событий и каких-нибудь тамошних явлений. Другие говорят о желании возвратиться куда-то, чтобы найти свою любовь, а некоторые из них являются песнями «установления личности»: например, многие люди отождествляют версию Бесси Смит «St. Louis Blues» (с аккомпанементом Луи Армстронга и Фреда Лонгшоу) с наилучшим исполнением этой классической песни по сравнению с сотнями других существующих интерпретаций.

Бесси также записала два номера, в которых она обсуждает свой любимый напиток, — они по существу весьма автобиографичны и озаглавлены «Gin House Blues» и «Ме And My 6in».

Значительная часть содержания песен Бесси связана с любовью мужчины и женщины, и постоянный всеобщий интерес людей к данной теме является причиной огромного успеха этих ее записей. Она была искусным рассказчиком любовных историй для своего народа, и они понимали все ее сим-волизмы и аллегории, а крушение надежд, чередование радости с грустью были для них такими же близкими и понятными, как смена дня и ночи. Когда Бесси пела о любви, там не требовалось цензурного вычеркивания нежелательных мест. Она была способна в определенных местах выражать значение слов лишь с помощью одних голосовых модуляций, не используя слова как таковые.

Бесси предпочитала петь свои блюзы в медленном темпе — она оставляла быстрые танцевальные мелодии для других исполнителей. «Императрица блюза» развивала свой репертуар от ранних и простых 12-тактных кантри-блюзов*, которым она научилась еще от певицы «Ма» Рэйни, до более сложного 16-тактового формата. Последний был искусственным рег-блюзом водевилей и музыкальных комедий. Эти две формы блюза объединились и переплелись в интерпретациях Бесси.

На вершине своей карьеры в 1926 году она сделала несколько пластинок, которые могут быть классифицированы как формальный городской блюз и которые носили на себе явный отпечаток джаза. Таковыми были «Young Woman's Blues», «Опе And Two Blues», «Baby Dall» и «Lost Your Head Blues». На всех этих пластинках пение Беси сопровождается прекрасно организованным аккомпанементом Джо Смита с его мелодически задумчивой трубой. К тому же уникальное применение Смитом сурдины свидетельствовало о его настоящем мастерстве и подлинной артистичности. Он играл интенсивные, точно расположенные ноты и отдельные вставки в ответ на лирические фразы Бесси в «Lost Your Head Blues», тогда как в «ВаЬу DaLL» он был уже в другом настроении, исполняя легкие и плавные тона на открытом инструменте. В джазе очень редко встречались два таких артиста, чья работа Переплеталась столь чудесным образом, как это было с Джо и Бесси.

У Бесси также были очень совершенные, глубокие музыкальные связи с тромбонистом Чарли Грином, с которым она сделала, например, свой знаменитый двухчастный «Empty Bed Blues» («Блюз пустой кровати»). Этот выпуск записи 1928 года был одной из немногочисленных пластинок Бесси, которая нашла дорогу и в дома белых, хотя отнюдь не по респектабельным причинам. Бесси никогда не пользовалась особо популярностью среди белых людей, но эта пластинка вызвала сенсацию. Было сообщение, что этот блюз запретили в Бостоне. Трудно поверить, чтобы бостонский цензор мог понять слова и тем более музыку — вероятно, для него было достаточно одного слова из названия — «bed» (постель).

Все эти три больших артиста — Бесси, Джо и Чарли — умерли примерно н одно и то же время. Бесси закончила свой жизненный путь в результате автомобильной катастрофы при ужасных обстоятельствах, Чарли Грин был найден замерзшим до смерти на пороге какого-то дома в Гарлеме, Джо умер от туберкулеза в больнице для бедных все в том же 1937 году.

Единственным зрительным воспоминанием о Бесси осталась лишь одна кинокартина — это фильм-драма «Сен-Луи блюз». Она была сделана в Голливуде в 1929 году, но была немедленно запрещена, так как показалась слишком несдержанной. Через 10 лет эту ленту нашли в Ныо-Мексико, и теперь она время от времени демонстрируется в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Но ее все еще невозможно пустить для публичного показа вследствие откровенности и излишнего реализма. Эта двухчастная короткометражка была сделана по сценарию У. К. Хэнди, «отца блюза» и автора «St. Louis Blues», в сотрудничестве с Кеннетом Адамсом, директором фильма был Дадли Мерфи. Позднее он стал очень знаменит своим фильмом «Император Джонс». Президент студии «Warner Brothers*, на которой ставилась картина Бесси, заметил как-то во время просмотра: «Очень жаль, что мы не можем сделать из этого боевик».

Бесси играла там роль покинутой женщины, и наиболее впечатляющей стороной этого фильма являются красота и плавность ее движений и выразительная мимика ее лица. Видимо, она к тому же имела значительный талант и как драматическая актриса. Музыкально фильм был очень ограничен из-за несовершенства ранней техники записи звука в кино. Тогда использовался примитивный кристаллический микрофон, и звуковая дорожка получалась весьма нечистой. Но даже и в этих условиях чудесный, мощный голос великой блюзовой певицы во многом сохранил свое обаяние. Ей аккомпанировали хор из 42-х человек под управлением Розамунда Джонсона и небольшой оркестр, куда входили Джеймс П. Джонсон (фортепиано), Джо Смит (труба), Кайзер Маршалл (ударные) и Хэппи Колдуэлл (кларнет). ,

После 1929 года звезда Бесси стала постепенно закатываться. Даже' и без влияния депрессии после биржевого краха индустрия грамзаписей была временно обречена на бездействие в связи с колоссальным развитием и внедрением радио. Там, где Бесси привыкла получать тысячу долларов авансом против 5 % прав на свои записи, теперь, в 1933 году, она должна была довольствоваться лишь 50-ю долларами за каждую сторону пластинки. Даже Фрэнк Уокер, который удачно руководил ее деятельностью все предыдущие годы, теперь был вынужден оставить Бесси. Она даже должна была устраивать рент-партиз в Гарлеме, чтобы заработать себе на жизнь. Она рассказала очень образно об этих сборищах в блюзе «Gimme a Pigfoot» (или «Pigfoot Blu.es»), сделанном на ее последней сессии записи в 1933 году.

К сожалению, иногда ей приходилось обращаться и к тематике блюзов и песен с известной долей порнографии, так как в те годы ей было очень трудно найти себе работу. В 1930 году она провела только два выступления в негритянском мюзикле в «Belmont Theatre* Нью-Йорка. Она была неспособна идти на компромисс со своим искусством ради бродвейской публики, и ее ангажементы в «Kit Cat Club» и в «Conm'e's 1пп» также лопнули очень быстро. Наконец, она вернулась к своим гастролям с шоу, подобным тем, с которыми она вызывала бурю восторгов на Юге 25 лет назад, когда кочевала с «Ма» Рэйни. Но дни ее величайших шоу-представлений (таких, как «Наг-lem Frolics», «Midm'ght Steppers* и «Ноору Makers*) уже давно прошли, и она уже не была прежней звездой аттракционов театрального агентства «Т.О.В.А.»* на Юге. Тем не менее, как это ни странно, некоторые дотошные исследователи джаза откопали давнее газетное интервью с Бесси Смит, которое она давала в 1936 году и в котором ее высказывания звучат очень оптимистично в отношении своего будущего — создается ощущение, что она стоит на грани новых больших успехов. В интервью была также указана дата ее рождения как 15 апреля 1898 года, что определяло, следовательно, ее возраст лишь в 39 лет, когда она умерла в 1937 году. Большинство же других источников указывают, что к моменту смерти ей было от 45 до 50 лет. Конечно, когда Бесси скончалась, она могла выглядеть много старше своих лет, но, с другой стороны, вероятно, она хотела, чтобы история сделала ее по возможности моложе. Она могла также просто использовать в своих целях пресс-агентов, когда заявила им, что она одержала победу на роликовых коньках на чемпионате штата Теннеси, а пара этих коньков была куплена ею на первую недельную зарплату за ее первую работу в возрасте 8-ми лет на подмостках «Ivory Theatre* в Чаттануге. Это могла быть просто ее реклама. Признав свою любовь к бриллиантам, меховым шубам и спортивным состязаниям, в этом интервью она также заявила, что предметом ее желаний будет уйти на отдых в I960 году и купить себе ферму в какой-либо части страны, где она смогла бы осесть навсегда со своими любимцами. Что ж, кроме всего Прочего, она была ведь «императрицей Бесси».

Период 1936-1937 годов был первыми годами широкого признания джаза белой публикой, и это могло дать Бесси некоторую надежду на будущее. В,феврале 1936 года она пела свои блюзы на джазовом концерте, который сс|стоялся в клубе «Famous Door* на 52-й улице. Эдди Кондон писал, что ее исполнение было чудесным, и добавляет, что Милдред Бэйли тоже была на этом концерте, но она отказалась петь после Бесси.

В сентябре 1937 года Бесси Смит гастролировала с группой «Broadway Restus» в шоу Уинстеда в своем родном штате Теннеси. Они были в тех местах, где Бесси могла вспомнить свои былые триумфы, — например, в Нэшвил-ле, где в августе 1923 года газеты писали: «Бесси Смит убила всех в городе. Оцинкованная крыша театра готова была рухнуть от аплодисментов. Люди требовали продолжения концерта и отказывались покинуть здание театра». На их пути было и Билл-авеню в Мемфисе, где в феврале 1924 года она давала специальное представление для белых зрителей на сцене городского театра «Ра1асе».

Рано утром 26 сентября 1937 года Бесси ехала на автомобиле, направляясь в Мемфис. Близ Коухомы (штат Миссисипи) ее автомобиль врезался в грузовик, стоявший на проезжей части дороги, и перевернулся. Бесси повредила себе руку, и, как сообщалось, настолько серьезно, что ее рука была почти отделена от тела. Она также получила тяжелые травмы лица и головы и ряд внутренних повреждений.

Существует достаточно много противоречивых историй о том, что же случилось после катастрофы. Некоторые из них явно преувеличены, так как в них постоянно вовлекаются расовые проблемы и предрассудки. При совместном сопоставлении различных сообщений, тем не менее, проясняется следующая, довольно достоверная картина.

Авария произошла на окраине г. Коухома, это был очень маленький городок и в нем не было своего госпиталя. Ближайшим большим городом был Кларксдейл в штате Миссисипи, находящийся в нескольких милях. В это время один видный хирург из Мемфиса подъехал к месту аварии буквально через пару минут после катастрофы. Машина скорой помощи была уже вызвана, но доктор видел, что Бесси находится в очень опасном состоянии — она могла истечь кровью и умереть. Он попытался перенести ее на заднее сиденье своего автомобиля — она весила почти две сотни фунтов в то время, — но в это время другой автомобиль врезался сзади в его машину, полностью ее изуродовав. Через 5 минут прибыла скорая помощь и отвезла Бесси в негритянское отделение больницы Дж. Т. Томаса в Кларксдейле, где один из лучших хирургов города ампутировал ей руку и обработал другие раны. Она умерла, не приходя в сознание, к вечеру того же дня. Врачи сообщили, что ее смерть произошла в основном из-за внутренних повреждений, нежели чем от потери крови.

Брат Бесси, Кларенс Смит, живший в Филадельфии, привез туда ее тело для похорон на кладбище Mount Long. В официальных сообщениях о похоронах говорилось, что у нее был исключительно дорогой гроб, за которым шла бесконечная цепь провожающих.

Бесси Смит явилась непревзойденным примером для многих блюзовых певцов и певиц как среди своих современников, так и среди тех, кто был после нее. Она была исключительно выдающейся певицей в свое время — в те дни, когда и без нее было множество других хороших блюз-шаутерс. Существовали еще пять других Смит, которые тоже пели блюз в те годы, — это Клара, Трикси, Мэми, Лора и Хэйзел, но ни одна из них не имела никакого отношения к любой другой однофамилице (и тем более к Бесси), и ни одну из них нельзя было даже сравнить с «императрицей блюза».

Влияние Бесси Смит на джаз также было очень глубоким. Луи Армстронг, который записывался с ней еще в начале своей карьеры, часто говорил: «Она всегда волновала меня своей манерой, в которой она умела фразировать ноты с чем-то неуловимым в ее голосе, чего не мог достигнуть никакой другой блюзовый певец. Музыка была в самой ее душе, и она глубоко чувствовала все то, что она пела. Ее искренность вместе с ее музыкой создавали настоящее вдохновение».

Говорят, что «Бикс» Байдербек как-то потратил все свои деньги, бросая их к ногам Бесси в «Paradise Gardens* в Чикаго каждый раз, когда она брала ноту или исполняла фразу, которые очень нравились ему. Эдди Кондон также говорил, что ребята из группы «Chicagoens» были помешаны на ее записях. Билли Холидей в молодости служила на посылках для девушек из публичного дома в Балтиморе только за то, чтобы бывать в гостиной комнате и слушать там на фонографе пластинки Бесси.

Выдающаяся современная певица госпел-сонгс* Махалия Джексон, чей вокальный стиль (но не репертуар) чем-то напоминает Бесси, рассказывала, как ребенком она ускользала из своей религиозной семьи и шла в новоорлеанские театры послушать Бесси хотя бы с улицы, когда бы эта великая блюзовая певица ни приезжала в город.

Совсем недавно, в 1954 году, английская блюзовая певица по имени Бе-рил Брайден выступала в Париже, произнося слова с интонациями Бесси Смит, но с британским акцентом!

Когда вы слушаете импровизации Джека Тигардена или Джо Салливена, вы, по всей вероятности, слышите фразы или идеи, которые впервые были созданы голосом Бесси Смит. Ее фразы и идеи и ее полное жизни звучание будут напоминать нам о Бесси до тех пор, пока у нас будут иметься причины для существования самого блюза.

_________

Автор: Джордж Хоуфер